Docentura Ireny Jůzové

oponentský posudek k habilitaci Ireny Jůzové na Akademii výtvarných umění v Praze (květen 2008)
leden 2007

Irena Jůzová se začala umělecky prosazovat v době mezigeneračního předělu v první polovině devadesátých let. Skupiny jako Tvrdohlaví nebo Pondělí již patřily minulosti, na scénu začaly vstupovat osobnosti charakteristické nikoliv skupinovou estetikou, ale spíše vyhraněným individuálním přístupem, který směřoval především ke zkoumání osobní identity a subjektivních příběhů (jen namátkou: Kateřina Vincourová, Markéta Othová, Jiří Černický, Jiří Příhoda). Irena Jůzová se ovšem od těchto individualit zpočátku mírně, později stále výrazněji odlišovala, a to především používanými materiály i uměleckým jazykem. Vzhledem k tomu, že od první poloviny devadesátých let pracovala důsledně s objektem a často za využití různých, primárně neuměleckých technologií, bylo jednoduché ji tehdy vřadit do škatulky jakýchsi „předcomputerových“ nových médií. Sváděly k tomu i mnohé názvy jejích děl (Vyzařovač, Filtr, Identifikační karta, Magnetický tunel). Pokud bychom se drželi tohoto povrchního zařazení, její další umělecký vývoj by pak nutně znamenal zklamání.

Díky docentskému řízení jsem měl možnost podrobně prostudovat dokumentaci Ireny Jůzové, poznat mnohé její práce a seznámit se s jejím stylem práce. V minulosti jsem se s velkou částí jejích výstav minul a měl jsem pouze nepřesnou představu o podobě a funkci různých mechanických a elektronických přístrojů, které často používala. Dráty a elektronické součástky ale u ní většinou neměly hlavní význam. Domnívám se, že společným jmenovatelem dosavadní práce Ireny Jůzové není technologie, i když je v ní ve velké míře přítomna. Ve své podstatě je její dílo jen málo proměnné a vychází především z osobní mytologie podobně jako práce některých jejích generačních souputníků.

Irena Jůzová začínala jako kreslířka a grafička. Studium na AVU započala v roce 1989 u Ladislava Čepeláka, v roce 1990 přešla k Aleši Veselému, v jehož ateliéru diplomovala a kde mnoho let působila jako asistentka. Během studií i později absolvovala řadu zahraničních stáží, jejichž počet lze vyjádřit pomocí dvojciferného čís­la.

Již v počátcích studia u Aleše Veselého, kdy zpočátku stále pracovala jako grafička, měla Irena Jůzová představu, že se bude věnovat práci v prostoru. Cesta od grafiky k tomuto typu práce však trvala relativně dlouho. V tomto směru byla podstatná postupná tematizace grafické práce, tedy zkoumání vlastního procesu otisku matrice na papír. Důležitým posunem pro ní byla práce s tzv. leteckým papírem, speciálním materiálem, který se používá na stavbu leteckých modelů a svými kvalitami vzdáleně připomíná hedvábný papír. Realizované tisky neadjustovala, ale nechala je volně vlát v prostoru, což zvyšovalo jejich objektovost i prostorovost. Jasným krokem do světa sochařství pak byla instalace z roku 1991 nazvaná Ochránci. Jde o tři nalezené kusy dřeva, jejichž konce jsou překryté papírovými pouzdry. Kontrast materiálů není náhodný. Jůzová zde použila jazyk srovnatelný s postupy Arte Povera a zajímavé je v tomto směru uvažovat o vztahu k práci Jiřího Kovandy nebo k surrealistickému objektu. Více než hra s odkazy k dějinám umění však bylo pro Jůzovou důležité emotivní působení výsledného díla. V tomto roce (1991) následovaly další objekty postavené na kombinaci trojrozměrných předmětů a poloprůsvitného papíru. Za zaznamenání stojí alespoň objekt Obal, jehož součástí byla vodováha obalená průsvitným papírem s výřezem na vlastní měřidlo. Jůzová poprvé použila přístroj, v tomto případě zařízení reagující na gravitační pole země, jinými slovy přístroj zobrazující okem neviditelné vztahy a energie okolo nás. Později se k vodováze přidá i olovnice a další, komplikovanější mechanismy. Pole, na kterém se Jůzová bude pohybovat i v dalších letech, doplňuje Instalace se světlem a skleněnou tabulí – její součástí byla i o stěnu opřená skleněná tabule na dřevěných špalících. Jůzové tu nešlo o sociální komentář nebo o úmyslně šokující práci s ready-made materiálem, ale skleněnou tabuli vnímala spíše symbolicky. Skrze skleněnou tabuli vidíme, ale přesto zabírá místo v prostoru, prochází jí světlo, ale my sami jí projít nemůžeme. Obě zmíněná díla v podstatě shrnují podstatné zájmy Ireny Jůzové v několika následujících letech.

Skutečně přelomovým se pro Irenu Jůzovou ale stal až objekt nazvaný Vysílač, který vznikl také v roce 1991. Je sestaven z potrubí vzduchotechniky, který se vzhledem ke svému ohnutí do úhlu 90 stupňů doslova otevírá do prostoru. Jeho konce jsou překryty průhlednou fólií, skrze kterou vidíme dovnitř a uvědomujeme si vztah mezi povrchem a vnitřkem. Dílo je umístěné v prostoru na soklu. Divák si brzy všimne grafického znázornění buněčného útvaru na vnitřní stěně objektu a jeho identického otisku na jedné z průhledných fólií. Kroužíme-li kolem objektu, můžeme útvary dostat do zákrytu a uvědomit si jejich vzájemný vztah kopie a originálu, máme před sebou cosi na způsob buněčného dělení. Přírodní síly a vztahy, které zde Jůzová chtěla zpřítomnit, v podstatě odpovídají programu pozadí Dvoubarevné fugy Františka Kupky, kde vidíme dva oddělující se kruhy, výjev na planetární či buněčné úrovni, který symbolizuje vše prostupující zákon vesmíru.

Z této řady děl poněkud vystupuje Stůl pro dvacet hráčů, který ovšem předznamenal další charakter děl Ireny Jůzové, kterým je masivní prostorové měřítko. V případě Stolu Jůzová divákům předložila dvacet magnetických tabulek uchycených ve velkém stole, na kterých se dá pomocí otáčení dvou knoflíků kreslit. Zapojení se do této hry však nikam nevede. Nemá se blížit nějakému ideálnímu výsledku, ale jeho smyslem je právě jen zapojení diváků do společné aktivity.

Novou řadu uměleckých děl Ireny Jůzové, kterou charakterizuje cosi, co bych nazval zdánlivá interaktivita, počíná instalace Místa. Jde o tři částečně otevřené kabiny. Vstoupí-li divák do prostřední z nich, spustí se světla a větráky a jeho obraz bude pomocí videokamery přenášen na monitory dvou zbývajících kabin. Divák uprostřed nemá žádnou zpětnou vazbu, podle samotné umělkyně „neví, jak přesně a jestli je kamerou snímán“. Místo očekávaného principu běžných interaktivních instalací (určitým způsobem se pohneme a mechanismus instalace tento pohyb převede do předvídatelného efektu) jsme ponecháni v nejistotě. Snažíme se umělecké dílo přimět ke komunikaci, to se však zdráhá být jednoduchým technologickým zrcadlem nás či našich pohybů a místo toho přenáší nás odraz někam jinam, do oblasti, která nám není jednoduše přístupná. Narušení diváckého očekávání „elektronického zrcadla“ Jůzová využívá i v dalších dílech (Místa II, Projekt s kamerou, Kabiny, Zdánlivé hlasy). Divák je v nich většinou uveden do malého, od okolí izolovaného prostoru, který zdůrazňuje téma vnímání sebe sama a současně omezenost, zdánlivost nebo přímo nemožnost kontaktu s okolím. Irena Jůzová tu využívá komunikace s divákem pomocí zvuku, uzavřeného televizního okruhu, světelných podmínek nebo prostě přenosu „energie“.

Určitým shrnutím a rozvinutím těchto témat i uměleckých strategií se v roce 1995 stala výstava Ireny Jůzové v Galerii Václava Špály nazvaná Podivné hry. Představila na ní několik instalací – starší pohyblivé zábradlí bylo součástí její diplomové práce nazvané Mezi veřejnou podívanou a soukromím – ale především nová díla. Některé z nich, včetně zmiňovaného zábradlí, vycházejí z dobové estetiky „podivné věci“, objektu, který je vytržením ze svých obvyklých souvislostí nebo zdánlivě absurdní úpravou uveden do nového kontextu, aniž by byl jasně zřejmý jeho nový smysl. Vedle zábradlí ho na výstavě reprezentovaly i desítky geometricky uspořádaných nerezových šavlí bez jednoznačné symboliky, nadané pouze znepokojivou nejasností, jež byla podpořena zvuky elektrických výbojů. Divácky poutavou, ale podobně matoucí instalací byl Magnetický tunel, pohyblivé medicínské zařízení za skleněnou deskou, kombinované se starými rodinnými fotografiemi. Funkce pohybu konstrukce z nemocničního prostředí opět nenesla jednoznačnou, dopředu pečlivě připravenou metaforu. Umělkyně zde využila nálezu pohyblivého lůžka a spíše než by se mu snažila vnutit vlastní program, nechala tento vlastní historií poznamenaný objekt promlouvat sám za sebe.

Díla Ireny Jůzové bývají v recenzích – a to nejen k této výstavě – často popisována jako „chladná“, „neuchopitelná“ nebo „žádající si vysvětlení“. Často působí emocionálně, ale jejich přesný význam či podnět jejich vzniku zůstává divákovi skrytý. Divák se zcela přirozeně ptá k čemu vystavené konstrukce slouží a co znamenají. Samotná umělkyně ale žádnou jedinou a správnou odpověď neplánovala a ani ji nezná. Jejím tématem je daleko spíše neschopnost či nemožnost interpretace a skepse k jednoduchým odpovědím. U mnoha jejích pohyblivých či pomocí elektrické energie operujících instalací vzniká dojem, že nefungují tak, jak mají. Jejich smyslem však není přesně definovaný výkon a jeho přímočarý symbolický smysl, ale spíše vyvolání atmosféry nebo vytvoření situace, jejíž součástí je i tázání se (marné) po účelu přítomné konstrukce. Cílem Ireny Jůzové není interaktivně bavit diváky. V tomto směru je její práce daleko více „sobecká“, slouží k rekonstrukci vlastních pocitů a emocí. Autobiografičnost, pevné ukotvení děl v osobě umělkyně, možná i nechuť vyprávět cizí příběhy je jedním z charakteris­tických prvků práce Ireny Jůzové. Apropriované staré fotografie nebo léta užívané přístroje jsou pro ní nabity aurou své vlastní minulosti, tu se snaží jednoduše zprostředkovat a nikoliv vyčerpávajícím způsobem analyzovat nebo dokonce interpretovat.

Vedle technologických prvků používá Irena Jůzová často nalezené fotografie nebo texty nejrůznějších autorů. Tyto výrazové prostředky – především staré rodinné fotografie – patřily k běžnému repertoáru českého umění devadesátých let, jež se zabývalo zkoumáním intimity a vlastní identity. K podobnému účelu Irena Jůzová používala i textové citáty z nejrůznějších literárních, populárně odborných i filozofických textů (viz. díla Láska a náklonnost, destruktivita a krutost, Podnebí, ne duši, změní – Ti, kdo se plaví za moře, O lásce, Stříbrná přilbice). Vedle jednoduchého reprodukování textů na stěnách galerie začala používat citáty umístěné na kovových destičkách připevněných pomocí řetězů k různým předmětům a konstrukcím. Texty tak ztrácejí jasné pořadí, stávají se estetizovaným, v prostoru umístěným, doslova vzájemně propojeným archivem bez zjevné hierarchie jednotlivých elementů. Shromažďování textů opět není programové a neilustruje předem zvolenou tezi. Na začátku jejich volby je nezřetelný, těžko definovaný pocit důležitosti náhodně nalezeného citátu pro autorku. Je to podobný rébus bez tajenky jako náš život.

Paralelní, doposud málo vystavovanou část práce Ireny Jůzové představují její kresby. Věnuje se jim od počátků devadesátých let až do současnosti. Přesahují význam pouhých náčrtků a skic, i když některá její výsledná trojrozměrná díla nemají jinou ambici než ve třech rozměrech provést to, co v nich už pomocí tužky vzniklo. Už na ranných kresbách pozorujeme snahu zachytit nejen prostorové vztahy předmětů, ale i sil a energií, které je obklopují. Nejde v nich jen o řešení technických problémů nebo o deníkové záznamy pocitů. Vrací se v nich až ke svým dětským vzpomínkám a pomocí tužky si ujasňuje jejich podobu a možný význam. Objevují se na nich vlající záclony v pokoji její babičky, záznamy zvuků, jež ji tehdy obklopovaly, světelné kvality časově vzdálených okamžiků, které ale nikdy nevymizely z paměti. V kresbách se naplno projevuje zmiňovaná nečasovost uvažování Ireny Jůzové, absence modernisticky progresivního nebo postmoderně překvapujícího vývoje její práce. U kreseb pro ni není důležité, jestli se vztahuje k události z dětství nebo z minulého dne, vše je promíchané a vše spolu souvisí. V kresbách a následně v třídimenzio­nálních dílech zpřítomňuje vlastní nejasné pocity. Pro jejich strukturování je důležitější jejich intenzita než chronologie. Součástí kreseb bývají i texty. Vedle technických nákresů, na okraji zaznamenaných telefonů a chvatně sestavovaných rozpočtů tu objevíme i úvahy o vlastním bytí nebo výpisky z četby.

Pro celkové pochopení práce Ireny Jůzové je třeba zdůraznit její fascinaci nevysvětlitelnými, iracionálními jevy, sny nebo optickými vjemy na hranici halucinace. Souřadnice vnitřních souvislostí a neznámých energií začala Jůzová zachycovat pomocí fotografií míst, ke kterým dokreslovala jakési siločáry, které se nám vyjevují v tvarech viditelných předmětů, ve skutečnosti jsou však jakousi skrytou šifrou, tušeným vnitřním principem okolního světa. Paralelní světy mimo každodenní zkušenost vnímá nejen prostřednictvím vlastních zážitků, ale podobnou inspiraci může umocnit i zážitek z literatury nebo filmu. Atmosférou mystického filmového thrilleru je nadána instalace Twilight Zone z roku 2003, sedací nábytek na teleskopických nohách a s povrchem z brusného materiálu. Doplňuje ji videoinstalace a série fotografií pořízené v rozpadajícím se domě, kde vnitřní chaos a nepořádek temně kontrastují s racionálním plánem původní architektury. Podobného tísnivého kontrastu dosahuje i série velkoplošných manipulovaných fotografií s názvem Find Your Style…, ve kterých je do dokonale designovaných magazínových interiérů vsazen nepatřičně obyčejný pes. Médium digitální koláže se zdá pro uvažování Ireny Jůzové, často využívající kombinace různých prvků nebo modifikaci existujících předmětů, ale jak už bylo řečeno, její projekty nevznikají na základě potřeby pracovat s určitým médiem. Není vedena snahou po ovládnutí využití nového výtvarného média, ale pouze chce přesněji zachytit vlastní představy a pocity. Irena Jůzová od počátku práce na konkrétním projektu pracuje s vizuální představou či kresebným záznamem určitého výjevu, a u něj může klidně zůstat. Do celku díla Ireny Jůzové zapadají i na první pohled rozdílné práce jako experimenty s odlitky vlastního těla, respektive s tenkou, poloprůsvitnou „kůží“ ze syntetického materiálu. Tímto způsobem vytváří jakési autoportréty kombinované s relikvií. Myslím, že v tomto doposud nerealizovaném díle nejde o odvar postmoderně ironické hry s lidskou identitou ve stylu osmdesátých let. Pro umělkyni je důležité vytvoření komplexního architektonického prostředí a jeho atmosféry, která není ironicky-analytická, ale daleko spíše filmově-hororová.

Pro práci Ireny Jůzové je důležité přesvědčení, že existují okamžiky, kdy můžeme spatřit to, co se skrývá pod povrchem okolního světa. Více než fotografie nebo film o těchto zkušenostech dokáže vyprávět kresba, objekt, text nebo koláž. Pomocí z nich dál předává své tajemství a vize „jiné“ skutečnosti. Ta je někdy poznamenaná autorčinou neschopností – nebo úmyslnou rezignací – zprostředkovat obsah díla bez dalšího vysvětlování. Možná to zní jako banalita, ale nepovažuji za běžné, jak moc Ireně Jůzové záleží na umělecké tvorbě. Vážnost, s jakou k ní přistupuje, přerůstá až ve zvláštní úpornost a umanutost. Myslím, že patří k těm umělcům, kteří nepodléhají téměř žádným kvalitativním výkyvům a nevychylují se příliš od vytyčené cesty. Pracuje pořád stejně. To, co se mění, je chápání a přijímání jejího projevu. V určité době se může zdát nemódní, o pár let ho ale objeví a docení nová generace umělců právě pro onu umanutost a tvrdohlavost.

Doporučuji Irenu Jůzovou k udělení titulu docent.

Akademie výtvarných umění v Praze V Praze, dne 14. 1. 2007

Tomáš Pospiszyl