Odborné texty

Martina Vítková - Diamant unášený v Hvězdném prachu

Diamant je symbolem majetku a moci od pradávna. Tvar objektu Ireny Jůzové (uvažovaný do prostoru chráněného parku v Benátkách nad Jizerou) připomíná prsten, což je nejen kruh, který zdobí, ale zároveň symbol závazku, povinností vyplývajících z postavení a vnější znak loayality k dárci. Vždy v kruhovém tvaru existují mandaly, či aury, kruh totiž ohraničuje posvátný prostor. Kruh znamená bezpečí a také kolo života, symbol našeho pozemského bytí. A je-li kruh zároveň červí dírou či teleportem – vychází z něj poselství tolerance, že totiž Jeden svět nikdy nestačí.
Stříbřitě lesklý kruh, v němž se blyští okolí, je hvězdnou bránou a možná tak trochu asociuje Cloud Gate – Oblačnou bránu Anishe Kapoora v Chicagu, v níž se magicky odráží celá Plaza Millenium. V Benátkách nad Jizerou jde ovšem o vazbu na firmy produkující kruhové brusné kotouče, ale i na ty, co vyrábějící šperky. Diamant v podobě mezigalaktické hvězdné brány připomíná i jednoho z nejslavnějších benátských měšťanů – astronoma a astrologa Tychona Brahe, který toto město na čas získal jako příbytek od Rudolfa II.
Máloco přetrvá věky, ale co času odolá, co je nadčasové, to patří k nejcennějším statkům civilizace. Slogan, že diamanty jsou věčné, koneckonců zpropagoval už agent 007 a to o nich věděl jen to, že jsou tvrdé, řežou sklo a předznamenávají svatbu.
Diamantová brána je v elegantně vypointovaném nadčasovém tvaru, který dokáže zaujmout občany a návštěvníky všech generací. Ti starší si patrně připomenou výrobky benátského průmyslu a historii města, ti mladší si vybaví Jamese Bonda a nejmladší budou obdivovat sci-fi motiv Hvězdné brány, časoprostorového portálu, který se zhmotnil v centru Benátek. Kde jinde ?
Umístění díla na vnější komunikační linii rozvrh tras parku nenarušuje. Přímá cesta stále zůstává opticky průchozí, zrak nás vede rovnou cestou skrze Diamantovou bránu. Nohy sledují pískovou stezku, která Bránu obkružuje. Tento návrh nabízí pomyslnou možnost rozhodování: vstoupit, či nikoli. Před nebezpečím přenesení do jiných galaxií a přeskupení molekul našeho těla, dáváme přednost napřed si Bránu důkladně prohlédnout ze všech stran a prozkoumat její kvality.
Pro slavnostní přiležitosti města může být artefakt ozvláštněn nočním promítáním kaleidoskopické animace na blánu speciálně připevněnou do vnitřního prostoru objektu. Pravidelné společenské události se světelnou Diamantovou show, včetně úvodního otevření /odhalení Diamond Gate návštěvníky na nový parkový „obchvat“ nepochybně upozorní.

text Martiny Vítkové k plánovanému 3D objektu do Benátek nad Jizerou

Publikováno:

Tomáš Vlček - Kruhové multifunkční plastiky s motivem diamantového řezu, pro zámecký park v Benátkách nad Jizerou

Irena Jůzová navrhla sochu, jejíž základní tvarové schéma ověřila studiemi na několika svých výstavách z letošního roku. Jedná se o konfrontaci ideálního tvaru kruhu se zalamováním hran stereometrického tělesa kombinovaného s kruhem. Tvarově čisté řešení složitého rozvrhu má mnoho důležitých korespondencí s místem, a to jak s barokní podobou restaurované zahrady, tak i s městem, do jehož existence a moderní historie patří výroba brusů. Pronikání odlišných stereometrických útvarů patří k dynamice baroka, které v této podobě mělo v Čechách své nejvýznamnější vyznění v souvislostech dějin evropské kultury. Dovedu si představit, že jedním z programů, které multifunkční plastika může poskytovat, by byl program věnovaný průnikům stereometrických těles a jejich fragmentů v pohledech na existující díla takových osobností jakým byl například Santini Aichel, v kombinaci s jejich půdorysy umožňující diváku vstoupit do světa barokních forem jako do kapitoly minulosti, která je pro nás dodnes otevřenou, inspirativní kapitolou.
Návrh plastiky považuji za dílo vhodné pro spojení místa a jeho dějin s jeho současným potenciálem. Barokní zahradu tato plastika zvýznamní a nově myšlenkově aktualizuje.

V Praze, 20. 10. 2011

Prof. PhDr. Tomáš Vlček, CSc.
Národní galerie v Praze a Fakulta umění a architektury, Technické univerzity v Liberci

text Tomáše Vlčka pro 3D objekt v Benátkách nad Jizerou

Publikováno:

Tomáš Vlček - Kolekce Série

text kurátora pro odborný tisk a do mezinárodního katalogu k výstavě Irena Jůzová Kolekce Série
10. 6. 2007 – 21. 11. 2007, Česko-slovenský pavilon, Giardini di Biennale, Benátky, Itálie, leden 2007

Irena Jůzová vystavuje v Česko-slovenském pavilonu Benátského bienále lukoprenový odlitek svého těla. Myšlenka odlít a vystavit povrch vlastního těla, nebo těla někoho jiného není v umění nová, nový a podstatný je vstup této autorky do kontextu současné kultury.Gilles Deleuze v studii o Foucaultovi napsal:,,…stále produkujeme sebe jako subjekty, podle starých způsobů, které už neodpovídají našim problémům…“. Irena Jůzová exhibuje své vlastní tělo,nikoliv jako sexuálně atraktivní, nebo dobově aktuální genderový motiv, ale jako průmyslový produkt. Očividně jí nejde o expresi intimity. Tělo v jejím pojetí je zbavováno atraktivních a psychologických motivací. Všechny ztráty tradičních konotací těla jako tématu sexuálních a sociálních vztahů, jako motivu antropologické alternativy v rámci pokusů o uchování života ve vesmíru jsou vyvažovány pokusem autorky spojit, či konfrontovat moment odhalení vlastního těla se zviditelněním vypreparované funkce-moci, která manipuluje stejně lidské bytosti jako umělecká díla.Úsilí o prezentaci sama sebe je pokusem o zbavování těla motivů, kterých se snadno zmocňuje masová komunikace a trh s city a pudy, jimiž moc dosahuje svého vítězství nad uměním. V tomto smyslu je prezentování otisku vlastního těla v prostředí exklusivního butiku tvořeného prefabrikovanými výlisky papírové architektury činem odstupu, tázání i kritiky.

Autorka sama vnímá odhalení a reflexi odlitku svého těla jako přelomovou událost svého života i díla. Více než s tradičními významy zbavování se kůže,které známe z přírody a z rituálů, které se s ní vyrovnávají, má instalace Ireny Jůzové co dělat s definicí myšlení vnějšku, tedy s jiným řádem tvorby nežli znala kultura klasické doby vázaná k normě umění jako metafyzického překročení předmětné skutečnosti. Místo metafyziky je zde věcnost, místo jedinečnosti sériovost, místo vcítění zviditelnění. Lukoprenová kůže nemá žádné zjevné znaky jedinečného poselství, má podobu zboží, které se vystavuje v prodejních vitrínách a skládá se do průmyslově vyráběných obalů. Umělá kůže ,,očistěná“ od uměleckých konotací otevírá cestu k jiným obsahům, než jaké přetrvávají v umění podřizujícímu se moci.

Svlékání z kůže a odhazování kůže má v tvorbě Ireny Jůzové očistný, či obrodný význam, už tím, že zachraňuje autorku před možností, či očekávanou povinností jakéhokoliv jejího osobního, či tvůrčího doznání. Umělá kůže je znakem její fyzické nepřítomnosti. Autorka zanechává po sobě jen otisk, rukopis plastického textu vložený do vitrín a krabic potištěných jménem, Irena Jůzová. Nahrazuje odlitkem své kůže očekávané, jednotlivé fyzické já ve prospěch čehosi podstatnějšího co je mezi ní a současným světem, mezi životem a silami, které dnes život ohraničují. Je to biliárová hra promyšlených nárazů a míjení poetika a estetik tváří v tvář skutečnosti doby masové manipulace, produkce a distribuce kultury jako zboží.

Tak jako je lukoprenový odlitek kůže znakem nepřítomnosti autorky, je i celá koncepce instalace pavilonu znakem nepřítomnosti pojetí architektury jako klasické stavby, za jakou se vydává. Jejím materiálem nejsou tektonicky funkční prvky, ale sériově vyrobené papírové výlisky ve tvarech architektonických článků klasických stavebních řádů. Jestli-že tektonická funkce ve stavbách moderní doby se ztotožňuje s uměním, pak jak to vyjádřil Adolf Loos, architektura jako umění v tradičním slova smyslu se může realizovat jen bud´ jako plastika nebo jako náhrobek. Instalace Ireny Jůzové vtahuje architektonickou kulisou do své hry ztrát identity a objevů sekundární autentičnosti ( jak jeden z podstatných rysů současné kultury nazývá Milan Knížák). Irena Jůzová představuje na scéně Česko-slovenského pavilonu nejen hru s otiskem vlastního těla, ale i s otisky architektonických prvků jako odvážnou metaforu pomníku, či mauzolea umění zmanipulované­ho trhem.

Tomáš Vlček

text kurátora pro odborný tisk a do mezinárodního katalogu k výstavě Irena Jůzová Kolekce Série
10. 6. 2007 – 21. 11. 2007, Česko-slovenský pavilon, Giardini di Biennale, Benátky, Itálie, leden 2007

Publikováno:

Lucie Šiklová - S kůží na trh

text pro odborný tisk k výstavě Irena Jůzová Kolekce Série
10. 6. 2007 – 21. 11. 2007, Česko-slovenský pavilon, Giardini di Biennale, Benátky, Itálie, listopad 2006

30. října 2006 se sešla výběrová komise nad projekty, které dorazily do Národní galerie v rámci soutěže vypsané k příležitosti 52. benátského bienále. Z dvaceti posuzovaných projektů vyšel jako vítězný projekt Kolekce – Série výtvarné umělkyně žijící v Praze a tvořící v Benátkách nad Jizerou Ireny Jůzové.

Irena Jůzová vystoupila samostatně poprvé ve Špálově galerii v Praze v roce 1995 s výstavním projektem Podivné hry. S prostorem Špálovy galerie, který vznikal přibližně ve stejné době jako pavilon v Benátkách, který před ní stojí jako výzva dnes, se tehdy debutující umělkyně vypořádala působivě. Kdo prošel vstupním koridorem neviditelného napětí mezi paprsčitými vějíři, poskládanými z ostrých nerezových mečů, na ten zážitek nezapomene. Nezapomenutelný je i zážitek návštěvníka Bienále mladých v roce 1996 v Domě U Zvonu, kde Irena v gotických prostorách nechala působit na přicházejícího světlo a zvuk, které ho vtáhly do dění. Tady a teď se (mi) něco děje. Tehdy to nebyl běžný návštěvnický pocit, a možná i pro to rozechvění v podstatě zprvu jen tělesných smyslů si člověk odnášel právě ten pocit.

Jůzová přemosťuje svými výtvarnými počiny dva prostory, dva pocity, ten čistě osobní a intimní a ten obecný, společný. Nemísí je, vždy je jasné, kde se zrovna pohybuje, ale ač nechává pocity oddělené, je patrné, že patří k sobě. To je moment, který ji doprovází v tvorbě dodnes. K tělesným počitkům se časem navíc připojuje téma.

Dokonalost, dotaženost, dokončenost jsou momenty, které se u Jůzové stále víc stupňují, vymezení hranic je prostředkem i tématem zároveň, a neotvírá –li se pozorovateli dílo samo, je rozhodně odrazovým můstkem pro skok do jiných, třeba i vlastních, prostorů. Její nezapomenutelnost neútočí, neobtěžuje ulpívavostí a přeci konfrontuje. Zapomenete možná autorčino jméno, ale ne zážitek. A o to by mělo jít.

V takových souvislostech lze uvažovat o projektu Kolekce – Série, kterým Irena Jůzová bude zastupovat naši expozici na benátském bienále v příštím roce 2007.

Instalace má navodit pocit návštěvníka luxusního obchodu, vybaveného dokonalou jednoduchostí. Přepych je natolik okázalý, že okázalost projevu spočívá právě v té jednoduchosti, strohosti forem, linií, prostředků. Jako si v obchodech nejvybranějších značek mohou dovolit do výkladní skříně umístit toliko jedinou lahvičku svého parfému, v centrální válcové vitríně se zde ocitá dokonalý odlitek alabastrově mléčně průsvitné kůže autorčina těla. Akcent je na povrch, obsah zdánlivě není přítomný. Kde však je povrch, zákonitě se musí uvažovat i to, co je za ním, vnitřek. Svlékání z kůže je hadí akt obnovy, odtud se odvíjí jeho silný symbolický obsah. V dějinách umění jej jako téma proto nacházíme opakovaně. Jako apoštola Bartoloměje, respektive jako staženou apoštolovu kůži ve vlastní ruce sebe představuje Michelangelo v Sixtinské kapli, a od něj se v čase táhne souvislá řada umělců, kteří ikonografický motiv stažené kůže, potažmo vlastní, použili a použijí. Otázka původnosti je spojená s bruslením na tenkém ledě, a pokud tak činíme vědomě, stává se takové bruslení, spojené s napětím – propadnu se nebo ne? – adrenalinovým sportem. Toto napětí a šířka a množství asociací, které s sebou téma přináší, spojené se spolehlivostí autorky a s její schopností dovádět věci do konce a nestavět na vodě, jsou pro náš pavilon v Benátkách, městě na vodě, příslibem úspěchu.

Lucie Šiklová

text pro odborný tisk k výstavě Irena Jůzová Kolekce Série
10. 6. 2007 – 21. 11. 2007, Česko-slovenský pavilon, Giardini di Biennale, Benátky, Itálie, listopad 2006

Publikováno:

Tomáš Poszpisyl - Kresby Ireny Jůzové

SEM NĚCO

Inspirační moment tří nejstarších kreseb, které stojí na počátku vystavených prací Ireny Jůzové, je skryt v banální příhodě, kterou zažil snad každý. Při cestě autem měla Jůzová defekt na pneumatice. Jak už to v podobných situacích bývá, stalo se to uprostřed noci. Místo toho, abyste dávno byli tam, kam jste spěchali, jste se náhle ocitli někde u silnice nebo na parkovišti. Proč právě v tomto okamžiku vytáhla Irena Jůzová fotoaparát se třemi objektivy, se kterým lze fotit „3D“ fotografie?

Pár neonových světel v mlze někde u benzínové pumpy. Výbojky prosvěcující příměstskou tmu nad plechovými sklady. Zářící aura okolo billboardu otočeného opačným směrem. Neurčité světelné body a pole nás vybízejí k myšlenkám, co vlastně vytváří prostor kolem nás. Nedobrovolné přerušení cesty je pro takové zkoumání obzvlášť vhodné. Seděli jsme nehybně v autě, a přesto jsme se řítili mezi mírně abstraktními body A a B. To, co naši cestu prostorem definovalo více než vzdálenost, byl čas, který musíme za volantem strávit. Pak náhle prasklá guma. Nejedeme dál. Stojíme.

V chladné noci uprostřed industriální krajiny vnímáme prostor i čas daleko rozjitřeněji než obvykle. Souhvězdí světel jsou nekonečně vzdálená, celé okolí je relativizováno a znejistěno, chceme si ujasnit, kde to vlastně jsme. Nacházíme se doslova v území nikoho a ocitli jsme se tam jen díky technické poruše. Spolu s vozidlem se zastavil i náš čas. Po přirozeném rozladění z defektu se může dostavit okouzlení nad vzácnou příležitostí vystoupit ze souřadnic našeho běžného bytí.

K tomu, abyste se zamýšleli nad prostorem a časem, nebo jste dokonce cítili potřebu účtovat s vlastním životem, vám ale nemusí prasknout pneumatika. Z trasy rychle ujíždějícího života vás může vykolejit mnoho jiných důvodů. Důležité je poznání, že existují okamžiky, kdy můžeme spatřit to, co se skrývá pod povrchem, v hmotě okolního světa.

Lépe než 3D fotografie o těchto zkušenostech dokáže vypovědět kresba, čárové schéma našeho osobního matrixu, jehož kontury můžeme ve vzácných chvílích nahlédnout. Souřadnice vnitřních souvislostí ale nejde ničím zaznamenat nebo změřit, jdou snad jen popsat nebo nakreslit. Irena Jůzová je začala zachycovat pomocí fotografií různých míst, které jsou definovány především svou architektonickou podobou. K vystříhaným fotografiím dokreslovala jakési siločáry, které se sice vyjevují v tvarech viditelných předmětů, ve skutečnosti jsou však jakousi skrytou šifrou, tušeným vnitřním principem daného místa. Místa jsou určována nejen svým prostorem, ale i časem.

Ambicí Ireny Jůzové je zachytit historii starých míst. Vypadají stále stejně, a přesto se proměňují. Na některých, snad ve formě mikroskopických částeček světla nebo pachů, ulpívá něco z jejich minulosti. V prázdných místnostech i u venkovních zdí existují vrstvičky usazeného času, které od sebe pozorné oko dokáže oddělit a proniknout do nich. Díky nim si vybavujeme minulost, snad v nich můžeme spatřit i nenápadné přísliby budoucnosti.

Tyto práce, které Irena Jůzová vystavuje v brněnské Galerii Kabinet, autorka tvrdohlavě nazývá kresbami. Z čistě technického hlediska skutečně jde o kresby, i když kombinované s koláží, s fotografiemi, ale i s výjevy upravovanými pomocí grafických programů. Jejich černý podklad a podlouhlé, mírně neustálené pozadí ale spíše sugeruje film. I vzhledem k jejich námětům by snad bylo trefnější nazývat je projekcemi. Vidíme na nich předměty, situace a děje, které se vznášejí někde nad papírem, v místě, které je pro nás stejně nedosažitelné jako vzdálená světla města pro osamělého chodce uprostřed neznámé noční krajiny.

Tomáš Pospiszyl

SEM NĚCO

Publikováno:

Martina Vítková - Diamanty jsou věčné

text do katalogu k výstavě Máme je raději než drahokamy, jsou nám milejší nad zlato
26.11.2010 – 13.02.2011, Galerie moderního umění v Hradci Králové, říjen 2010

Výstava v prostoru hlavních sálů Galerie moderního umění v Hradci Králové propojuje aktuální práci Ireny Jůzové s jejím nejslavnějším a také patrně nejkontroverzněji přijímaným projektem pro benátské bienále z roku 2007. Realizace do česko-slovenského pavilonu byla založena na myšlence luxusního prodejního místa s kolekcemi otisků autorčina těla a na sekundární autenticitě, o níž hovoří ve svém textu Milan Knížák.

Její další práce se odvíjela skrze vlastní tělo skrze jeho rentgeny. Zabývala se milníky, které mohou členit a oddělovat čas i prostor a prázdnými vitrínovými skříněmi se sotva patrnými otisky v prachu. Skleněné válce navazovaly na hlavní modul z benátského projektu. Pouze neobsahovaly odlitek živé bytosti. Byly prázdné, tak jako byla prázdná i stažená alabastrová kůže. Bez ducha i bez těla. Ale co je to prázdnota ve světě kvarků, gluonů a nanočástic? Pokud byly válce pastí, vězeň nebo kořist vyklouzla.

S otiskem pracuje Irena Jůzová také v instalaci Jste nám dražší než drahokamy, máme Vás rádi nad zlato (2010), která vznikla na letošním mikulovském sympoziu. Vyzvala účastníky dílny, převážně hvězdy současného českého umění jasné svítivosti – mj. Milenu Dopitovou, Petra Lysáčka, Petra Písaříka, aby po sobě zanechali stopu v předem připravené šedavé tuhnoucí hmotě. Stříbřitý povrch výsledné pamětní dlaždice odkazuje k hvězdnému prachu, jímž prý je každá živá bytost unášena. Shakespearovský trochu pohádkový citát je zároveň konfrontován s nihilistickým prach jsi a v prach se obrátíš. Právě tato ambivalence mezi slávou a zapomněním, mezi zpráchnivěním, funerální vzpomínkou, pomníčkem a věčně živou přítomností vytváří prostor, do kterého autorka umisťuje černý nápis Užij svůj čas. Je tu přítomen jako memento mori, připomínka krátkosti a pomíjivosti života, jako nadpis článku v křídovém lifestylovém magazínu.

Autorka v Hradci Králové bilancuje, ale zároveň provokuje. Bez zábran používá vyprázdněný genderový motiv otisku intimní části těla a nechává ho levitovat ve vitríně jako šperk nebo drahokam v realizaciLi­mitovaná edice Kolekce Série(2010), jíž se loučí s odléváním vlastního těla, které ji dovedlo do Benátek. Důležitý je i pečlivě promyšlený relikviář, který tu existuje v podobě pevnosti, symbolu moci a nadvlády, popřípadě také inkubátoru, fontány, pasti nebo vězení. Můžeme tvar objektu chápat jako figuru kopírující prostředí galerie, včetně prolnutí čtvercových a kruhových dekorů, secesních lamp a luxferů na podlaze. Jednotlivé bílé hranoly je možno vidět jako město, jako mrakodrapy, jako soukromý Manhattan, jako pevnostní opevnění i jako schodiště k pokladu, který může být jen návnadou.

V soustředných kruzích si možná autorka vymezuje svůj vlastní prostor, který je nutno respektovat, tak jako Archimédes žádal římského vojáka Nerušte mi mé kruhy. Pracuje s arzenálem propagace, cituje ho tak dobře, až máme pocit, že umění, tak jak ho známe z výstav obrazů a soch mizí, je vyprázdněné. Nechává nás významy hledat, nikdy nejsou ani nemají být jednoznačné. Práce Ireny Jůzové stojí na ambivalenci. V ostrém kontrastu k obchodnímu slovníku stojí poetické citace, jež stejně neadresným způsobem zdánlivě bez jasné logiky pojmenovávají další práce. Jde o hry, které autorka nabízí ve formě sofistikované hádanky či rovnice o několika neznámých.

Irena Jůzová manipuluje s prostorem galerie. Vždy ji zajímaly energií nabitá místa, studuje to, co jsme si zvykli označovat latinským genius loci. A zároveň ji přitahuje energie, která poznačuje, či proměňuje prostor, tak jako třeba záhadné kruhy v obilí. Autorka se ponořila do přemýšlení o vztahu kruhů a čtverců, které patří k základní symbolice světa a mnohokrát se v architektuře galerie opakují. A protože nevidíme často, po čem šlapeme, kudy kráčíme, tyto obrazce přenesla na stěny. Čtverec je symbolem racionality, mužského světa či pozemské matérie a také symbolem ráje, protože ráj byl zahradou. Kruh je božským principem, symbolem ducha, slunce, já, cyklického času nebo nekonečného běhu. Kruh a čtverec se navzájem opisují, vztahují se k sobě. Tak je tomu na Boštíkových obrazech, starých mapách či mandalách a v neposlední řadě také na podlaze galerie, jejíž vzor najednou nepůsobí vůbec náhodně.

Kruhy se v instalacích Ireny Jůzové objevují častěji – projekt pro bienále uvěznil odlitek autorčina těla v průhledném válci uzavřeném nahoře dvojitým kruhem. Ten nezbytně působil jako tušená otevírající se brána do jiné dimenze. Podobný černý soustředný kruh pointuje i instalaci 16599 (2010). Tentokrát bez nápisu, zato v podobě sejfu, trezoru s uloženými drahokamy či symbolu kola života, samsáry. Nejde o neměnný osud, který by člověka semlel do podoby poslušné loutky. V dikci Ireny Jůzové se setkáváme s prostorem variant, s aktivní účastí člověka na svém vlastním životě, se svobodnou volbou.

Součástí instalace 16599 je také komplikovaný objekt, připomínající oltář, či sokl, poznamenaný opět dotekem autorčina těla. Čísla v názvu sečetly dny od určité chvíle a po osobnosti tvůrce tu zbyl jen gravírovaný podpis na masivní plexisklové desce a perleťově bílý brusný prach, který tak nějak zastupuje diamanty. To nejcennější, co žena má. Diamanty jsou věčné. Možná jde ale o vymezený prostor kruhu bezpečí. Jeden svět nikdy nestačí, takže o objektu můžeme uvažovat také jako o místě pro zdánlivou teleportaci.

Rytmickým ťuknutím se ozývá videosmyčka krasohledu. Kaleidoskop připomíná katedrální rozetové okno. Je zároveň starožitný i neskutečně současný. Svítivé barvy kamenů odrážejí jas dne a svého vlastního kamenného srdce. Neustále se mění, tak jako se neustále mění lidský život. Vždy, když dosáhneme harmonie, zase se jednotlivé prvky přeskupí. V této instalaci vizualizuje umělkyně cyklický i lineární čas, který se pravidelně uzavírá. Přemýšlí o finalitě času v souvislosti s prožíváním každého okamžiku života, nahlíží do předpokládaných prostorů variant. Zabývá se pravděpodobnou existencí bran do dalších úrovní vnímání, do jiných dimenzí a etap pozemského bytí.

Projdeme-li bránou vnímání, jak ji popisuje Aldous Huxley, nezastáváme tím, kdo vyšel ven. Dostáváme šanci stát se moudřejším, ale méně sebejistým, šťastnějším, ale ne sebeuspokojeným, pokorným v uznání své nevědomosti, ale přesto jsme lépe vybaveni pochopením vztahů, jež jsou mezi slovy a věcmi, pochopením toho, jak se po věky věkův racionální rozum marně snaží o uchopení tajemství bytí. Za takovouto branou se nám může jevit svět průzračný a každá věc taková, jaká je, neskonalá.

Kaleidoskop na stěně převrací dny, týdny a měsíce jako drahokamy. Vytváří symetrii, která je našemu životu dána časem a jíž užíváním času – prožíváním života v jeho jedinečnosti rušíme. Kruhové motivy procházející královéhradeckým projektem konvenují s kresbami na podlaze galerie a vtahují něco z lesku hvězd, těch pozemských i těch nebeských. Fotografií je sekundárně zastoupena sama autorka, je to reprezentace, autoportrét, podpis i vzkaz zároveň.

Vzkaz můžeme rozluštit právě pomocí fotografického portrétu, který je stylizovaný do podoby glamour, tajemství, nejednoznačně erotické nápovědi. Zdá se, že jsme vstoupili do budoáru hvězdy, který jeho obyvatelka (dočasně) opustila. Po jejím charismatu zůstal jen přeludný dotek lesku. Ale vždycky si můžeme přečíst memoáry.

Irena Jůzová tak neustále pokračuje zónami soumraku, zdánlivou nehybností ve svém jasném osobním zájmu, který analyzovala už v devadesátých letech v práci příznačně nazvané Mezi veřejnou podívanou a soukromím. Zároveň vstupuje do světa za zrcadlem, kde je stále co objevovat.

Martina Vítková

text do katalogu k výstavě Máme je raději než drahokamy, jsou nám milejší nad zlato
26.11.2010 – 13.02.2011, Galerie moderního umění v Hradci Králové, říjen 2010

Publikováno:

Hellevi Rebmann - Spend Your Time…

text do katalogu k výstavě Kresby
23. 2. 2005 – 6. 4. 2005, Galerie Kabinet BKC, Brno, leden 2005

Název obrazových sekvencí Ireny Jůzové zní opět jako apel, ale v tomto Užívej svého času…můžeme vyčíst i jiný smysl. Čas se stává svým vlastním obsahem.Výraz „užívat čas„ má dva významy s melancholickým podtónem: za prvé neexistuje žádná povinnost, žádná práce, žádný smysl, žádný výsledek, když člověk užívá svého času jen tak. Anebo je„ tvůj čas„ jen omezeným časem, kterého se ti dostalo, a jednou bude vyčerpán.

Nejnovější kresby Ireny Jůzové (1965) navazují na práce z výstavy Find Your Style…, kterou bylo možné zhlédnout před rokem v Olomouci (viz. At. č.6/04). Jestliže tehdy předváděla monumentální instalace a velkoformátové inscenované barevné fotografie, nyní vystavila kresby kombinovanou technikou (fototisk, pastel, tempera). Rozeznáváme v nich fotografické předlohy a témata známá z olomoucké výstavy, například klinicky sterilní kuchyň s chromovým leskem, ve které se nevaří, protože je třeba se najíst, ale člověk tam „užívá čas„ , podobně v koupelně, v níž se člověk nezdržuje s hygienických důvodů, nýbrž ta místnost vypadá, jako by se tam „času užívalo„ bez povinnosti, bez bolesti. Konformní sídliště, bungalovy se zahradním jezírkem a palmami, nástupiště metra s vláčkem a lavičkou, bez lidí. Všude nuda, sterilita, pořádek. Jsou to vždy ohraničené prostory a místa bez vchodu a východu.

Koncepce výstavy se dala číst dvěma směry: maloformátové kresby jakoby v obrovském spěchu vytržené ze skicáku a řada listů s v komponovanými fotografiemi kuchyně, na druhé straně 3 foto kresby z roku 2002. Vidíme tmavou noc a jemné paprsky světla. Obsahy obrazu se tu nalézají v zóně nejskrovnějšího, nejřidšího světla a na hranici vnímatelnosti. Kolik světla je třeba, aby vznikla fotografie? Jako na filmovém pásu následuje cyklus obrazů, kreseb jako tekoucí voda, do toho vmanipulované, vmontované fotografie bungalovů, koupelen, kuchyní, náhle se tu a tam zjeví odraz jako v zrcadle lidská postava. Tematizací zrcadlení umělkyně naznačuje námět času: zrcadlení se rovná reflexi. Místo reflektování se čas zabíjí, jestliže hledíme do prázdna. A řeka, plynoucí voda je přece prastará metafora pro běh času.

Obrazy, které autorka vybrala, jsou předlohou, začátkem práce plánovaného videoprojektu, v němž budou tyto fotografie zpracovány pomocí počítače, kombinovány s kresbami. Tak se mají stát prostory a místy pro lidské postavy a pro pohyb. Z obrazových sekvencí pak vznikne tímto zpracováním filmové vyprávění. Podobně zajímavá se zdá být myšlenka, zda lze videem vyjádřit to, co autorka nyní vyjadřuje obrazy. A jak? Co se stane s prostory a místy? Jaké nové energie se vyvinou? Atmosféra kreseb je směsicí skutečna a neskutečna, obrazy přinášejí prostory, které vyvolávají otázku, kde jsou jejich uživatelé. V obrazech Ireny Jůzové váží nejvíc to, co„ neukazují „.Ukazují skutečnosti vzdálené ticho a prázdnotu. Příběh vzniká jen v mysli pozorovatele.

Krátce řečeno: Irena Jůzová zkoumá ve své práci – mimo jiné- fenomény času, energie, zrcadlení, prostoru a světla. V další rovině tematicky operuje manipulací s obrazy, sahá do svého archivu, konstruuje, simuluje, vynalézá a tvoří nové situace a četné způsoby čtení ve svých pracech.

Hellevi Rebmann

text do katalogu k výstavě Kresby
23. 2. 2005 – 6. 4. 2005, Galerie Kabinet BKC, Brno, leden 2005

Publikováno:

Jiří Machalický - S kůží na trh s uměním

text pro denní tisk (vyšlo: Lidové noviny, Praha, 5. duben 2007)

Instalace Ireny Jůzové (1965) nás bude reprezentovat na letošním Bienále v Benátkách

Projekt pro benátské bienále Irena Jůzová dlouho promýšlela. Vlastně se jím zabývala už dávno, jen se nyní objevila vhodná příležitost.Promítá se do něj myšlenka, že umělec dává všanc svoje představy, jako by se svlékal na veřejnosti. Jde s kůží na trh. Prostor v našem pavilonu umělkyně pojímá, jako by to byl luxusní obchod. Ve vitrinách nabízí „zboží„ , odlitky vlastního těla. Jůzová zvítězila ve výběrovém řízení, v němž komise vybírala z dvaceti předložených návrhů.Její projekt je dotažený a hlavně aktuální.

Studovala na Vysoké škole uměleckoprůmyslové, pak přešla na Akademii výtvarných umění v Praze, kde absolvovala roku 1994 v ateliéru Aleše Veselého. Nejdříve vytvářela grafické cykly, ve kterých už uplatňovala svůj smysl pro stavbu prostoru, pro volné řazení vrstev a jejich prorůstání, pro vyjádření energie protínající se křivkami. Má cit pro vystižení syrové skutečnosti bez jakýchkoliv příkras – zajímalo ji například prostředí továrních hal, v nichž je vše podřízeno účelu a ve kterých se s estetikou příliš nepočítá.

Ve tvorbě Ireny Jůzové jde o autentické otisky světa, ve kterém žijeme. Přitom její projev působí velmi křehce, zvlášť ve velkoplošných kompozicích z průsvitných papírů. Nejdříve na ně tiskla, potom už jen využívala jejich strukturu. Tak se zvolna a přirozeně blížila k instalacím, v nichž opět využívala předměty, které ji něčím zaujaly. Někdy je balila do průsvitných papírů, takže se zjemnily jejich tvary a instalace získaly s nabytým tajemstvím nový rozměr.

V některých projektech začala také se světlem. Působivá je například instalace nazvaná Kolem nás (1991), v níž otiskla zvětšené tvary buněk, aby tak vyjádřila proměnlivost a neustálý vývoj přírody. Od začátku devadesátých let se intenzivně zabývala možnostmi prostoru. Ovládla různé výrazové prostředky, umí například pracovat s kovy. Některé projekty byly interaktivní, očekávaly účast a reakci diváka, který měl zaujmout určitý postoj.

Získala půlroční stáž u německého sochaře Otto Herberta Hajka v Karlsruhe,kde vytvořila objekt z granitových desek, na nichž se usadil prach z broušení. V něm každý mohl zanechat otisk. Zároveň však pokračovala v experimentech se světlem. Reliéfní fólii ozářila světlem, jehož barevnost se zvolna proměnovala. Zajímaly ji odlesky, které záleží na druhu, intenzitě a úhlu paprsků.

Pro výstavu v Ženských domovech vytvořila Stůl pro dvacet hráčů (1992), na kterém byly drobné destičky a každý si na ně otáčením kroužku mohl kreslit jako na tabulce z dětské hry. Svůj záznam však nemohl sám vymazat.

Objekt měl úspěch, byl vystaven ještě v Budapešti a v Grenoblu na Germinations 7, kde získal cenu. Autorka vytvořila pro Štencův dům v Praze interaktivní instalaci s rámy se zavěšenými gumovými pruhy. Kamery zaznamenávaly každého kdo jím prošel. Na jednom monitoru byl reálný obraz, na druhém silueta. Zajímavá byla realizace výstižně nazvaná Zdánlivá nehybnost, která se uskutečnila v roce 1996 v bývalé továrně Cosmos v Bratislavě. Prolínalo se v ní působení ostrých světelných kontrastů se zvukovou nahrávkou.

Irena Jůzová vychází z osobních zážitků, zajímají ji energie, které ovládají náš život. V jedné z instalací uplatnila vyřazený magnetický tunel, původně používaný v nemocnici. Našla ho na šrotišti a pak ho zprovoznila. Vznikly v něm průhledy na fotografie z jejího dětství, takže spojila svůj osobní příběh s přístrojem, uchovávajícím v paměti nekonečně mnoho lidských osudů.

Samostatně se Irena Jůzová představila zajímavou instalací ve Špálově galerii, v níž vyvolala ostré napětí skrumážemi kovových „mečů“. Byla vybrána také pro bienále mladých v domě U Kamenného zvonu (1996), kdy pracovala se světlem a zvukem. Měla menší retrospektivu v Galerii moderního umění Hradci Králové.

V instalaci pro český pavilon na Bienále v Benátkách, nazvané Kolekce – Série, se Jůzová snaží upozornit na to, jak chce trh současnosti všechno zvládnout. Jak si chce přivlastnit něco, co mu vlastně nikdy podlehnout nemůže, protože v této oblasti právě naštěstí vůbec neplatí tržní zákonitosti. Je velmi důležité natuto skutečnost neustále upozorňovat a zpochybňovat vstup ekonomiky do umění.

Tedy do progresivního umění, které přináší něco nového, které nás provokuje tím, že přináší cosi, co neznáme a co musíme teprve pochopit.

Jiří Machalický

text pro denní tisk (vyšlo: Lidové noviny, Praha, 5. duben 2007)

Publikováno:

Miloš Vojtěchovský - Twilight Zone - Time Element

oponentský posudek k habilitaci Ireny Jůzové na Akademii výtvarných umění v Praze (květen 2008), Praha
únor 2007

Autor a scénárista amerického seriálu, který se později stal ikonou angloamerické audiovisuální kultury druhé poloviny minulého století Rod Serling napsal někdy před rokem 1958 povídku-scénář “The Time Element“. Příběh pojednává tom, co by se asi stalo, kdyby se díky možnosti cesty časem kdosi z roku 1958 ocitl někde na Havaji 6. prosince 1941. Tedy náhodou právě den před tím, než japonská letadla napadnou Pearl Harbour? Scénář Serling poslal do produkce televizní stanice CBS, ale rukopis se celkem spolehlivě dostal někam na dno šuplíku v kanceláři. Nakonec se pozdějšímu autoru televizního seriálu „Zóna soumraku“ podařilo vedení stanice přesvědčit o možné popularitě sci-fi seriálu, věnovanému tajemným, nadpřirozeným a neobvyklým jevům a charakterům. Pokaždé osobně pro diváky uváděl každý z příběhů.V nás­ledujících letech vzniklo 156 dílů, ve kterých vystupovali nejoblíbenější američtí herci své doby a v 80. a 90. letech byly natočeny další dvě nové verze a celovečerní filmy, rozhlasové pořady, komixy a screen savery.

USA v té době prosperovalo pod lesklým, zářivým poklopem amerického hospodářského zázraku. Ale tísnivá atmosféra permanentní hrozby jaderného konfliktu mezi velmocemi, prorůstání militarizovaného vědeckého výzkumu do dimenzí každodenního světa i soukromého života, rasové napětí mezi černými Američany a bílou majoritou, pokoušející se za každou cenu udržet status quo, to všechno se pochopitelně odráželo do odkazů a syžetů populární kultury. Většinou v podobě nadsázky, parodie, nebo travestie a dobrodružných narativních konstrukcí pohádkových témat a příběhů. Jedna z nich byla právě Zóna soumraku, (nebo úsvitu?), Marťanská kronika, Fahrenheit 451, nebo například Superman.

Paralelně na druhé straně planety, v pokusném satelitním území Sovětského impéria, kdesi ve střední Evropě, vznikaly podobné příběhy a filmy o hrozbě, moci, zničení lidstva, útoku cizích bytostí z vesmíru, o úzkosti z odlidštěné a přetechnizované civilizaci, která se zdála být přede dveřmi. Každodenní realita, která, podobně (i když nesouměřitelně) u nás, jako v USA – filtrována pomocí cenzury a producentů, se mohla jen nesnadno dostat k divákům ve své režné, syrové, bezprostřední a nemytologizované podobě. Právě nadsázka, komix, fantazie, nebo science fiction byly oblasti, kde bylo snadnější oslovit širší veřejnost, než prostřednictvím experimentální literatury, uměleckého filmu, nebo experimentální hud­by.

Scény z tehdejších televizních a filmových studií byly často dílem mnoha talentovaných a progresivních umělců, podobně jako v titulcích dodnes běží jména později uznávaných spisovatelů vážné literatury. Seriál Twilight Zone se stal nejen klasikou kreativní televizní západní civilizace druhé poloviny 20 století, ale i reservoárem a herbářem dobových traumat a sublimovaných snů euroamerické společnosti konce padesátých a šedesátých let 20. století.

Na rozdíl od béčkové verze scifi, libující si v speciálních efektech, bizarních tvarech a krkolomných zvratů, si, (podobně jako například Doctor Who v Anglii) zachovali tvůrci Zóny pseudodokumentární faktografičnost a zdánlivou pravděpodobnost vykreslených reálií. Tak jen malé pootočení optiky stačí aby vyznění příběhu katapultovalo diváka do říše fantazie.

„Zóna úsvitu“ je název, který si zvolila Irena Jůzová pro jednu ze svých instalací na úsvitu zóny třetího tisíciletí a na jedné z fotografií je přímo CBS série citována v podobě obalu DVD s filmem. Instalace sdílí spolu s kontextuálním dílem podobně ambivalentní polohu, strategii a pozici, jako je tomu u populárního skvostu science-fiction 60.let. Balancuje na hraně mezi realitou a meta-skutečností. Tak jako je tomu u úvodní epizody Zóny úsvitu, je záznamem o průhledu časem a pokusem o scelovaní časových švů mezi minulostí a dneškem.

Funkcionalistické prostředí rodinné vily z 30 minulého století let je zde podrobně dokumentováno objektivem zachycujícím dobu, prožitou neviditelnými obyvateli. Reflektuje ve střídmých obrazech detailů jemným odrazem realitu, která se tak zásadně proměnila uvnitř domu i venku v ulicích.

Zátiší ze sklepa a z kuchyně architektury (v době, kdy vznikala, usilovali její tvůrci o radikální césuru od každého balastu minulosti, o splnění vědeckých představ o ideálním funkčnímu interiéru, redukovaném na dřeň a zbaveném každého osobního, sentimentálního a zbytečného elementu), svědčí po 70 letech o tom, že tento sen byl nevyhnutelnou utopií.

Série fotografií a video sekvencí je jakýmsi portrétem domu v běhu času, průhledem do intimních skulin a vnitřností architektonického stárnoucího organismu, provázeného procesy entropie, sledováním prorůstání vegetace, snapshotů do oken s pokojovými rostlinami, nebo mikrozáměry do útrob chladničky. Zde mi připadá podnětná další intertextuální vazba na televizní sci-fi, tematizující filmová klišé pohledů do prázdných schodišť a chodeb, mající za úkol navozovat napětí a úžení dechu diváka televize.

Tato práce se mi zdá symptomatická pro většinu děl Ireny Jůzové. Pohybuje se lehce napříč různými místnostmi, vytváří průhledy mezi filmem, videem, sochou, environmentem, zvukem a textem. Nástrojem tohoto pohybu je cosi neznámého, nepojmenovatelného, nejistota, desorientace a rozrušení zdánlivých jistot, zaběhnutých schémat a estetických frází. Nevíme kdo jsou obyvatelé neznámého funkcionalistického domu, osvětleného sporým, nahým světlem výbojkové trubice. Je pes stojící kde si na chodbě domu poslem z jiného světa, jako je to u Tarkovského? Nebo jde prostě o náhodu a pes si do záběru jednoduše vstoupil? Podle jakého klíče se stalo soustrojí magnetického tunelu zároveň aparátem na vzpomínky a rezonátorem obrazů vyvolávaných z dětství? Tato a další enigmatičnost Ireniných prací, navozuje domněnku, že jde o cosi jako obraz z většího celku, o kulisy, rekvizity z nějakého příběhu, ke kterému došlo, nebo teprve dochází, nebo dojde zítra.

Irena Jůzová nedává ke svým pracím jednoznačné explikace, ani se nenechává svést k estetizování svých konceptuálních představ a realizací. Nebo jsem ten autorský text prostě nedostal do rukou. V této pozorné autorské zdrženlivosti vidím hlavní kvality jejího díla, stejně jako i v pečlivém frázování a formulování příběhů, které jednotlivé domény naznačují, ale nikdy neilustrují a nechávají dostatek nezodpovězeného, ale také mnoho napovídajícího.

Na základě osobního názoru, který jsem se pokusil ilustrovat na příkladě jedné instalace, doporučuji komisi aby kladně posoudila žádost o habilitační řízení paní Ireny Jůzové.

MgA. Miloš Vojtěchovský
Centrum audiovizuálních studií FAMU

oponentský posudek k habilitaci Ireny Jůzové na Akademii výtvarných umění v Praze (květen 2008), Praha
únor 2007

Publikováno:

Vlastimil Tetiva - Oponentský posudek k habilitaci

oponentský posudek k habilitaci Ireny Jůzové na Akademii výtvarných umění v Praze (květen 2008)
Hluboká nad Vltavou, 1.únor 2007

Po ukončení studia na Akademii výtvarných umění v Praze se tvorba Ireny Jůzové plynule přesunula do stádia, kde její přístup k uměleckému vyjádření se pohybuje v poloze antikomerční, banální a a antioficiální, kde se zabývá hlavně fyzickými vlastnostmi média a proměnlivostí materiálů. Když bych měl hodnotit hned na začátku v dosavadním celkovém kontextu tvorbu Ireny Jůzové, vidím její význam především v zaujetí implifikace materiálem a celkovou realitou, v pokusech interpretovat tuto realitu způsobem, i když je těžko pochopitelný, je pronikavý, svým způsobem nedefinovatelný, osobní a intenzivní.

Irena Jůzová se ve své dosavadní tvorbě jen málo nechává vázat starším vymezením jednotlivých druhů umění a hranicemi typů tvorby, stejně jako nepřijímá program jejich volného směšování. Respektuje přesné hranice, ale tyto hranice si stanovuje (určuje) sama, právě tak, jako sama rozhoduje o přesazích mezi jednotlivými oblastmi (tématy) své tvorby tam, kde to uzná za vhodné a nutné. Pohybuje se tedy v jakémsi meziprostoru v němž hravost a míšení stylů se nestává účelem o sobě. Její tvorba není hrou se znaky a s označováním, ale bere na sebe vážně starý úkol umění být prostředníkem mezi člověkem a světem, který nás (ji) obklopuje a činí viditelným to, co je v lidském pobytu neviditelné. Již ve své diplomové práci se zabývala propojení člověka s prostorem, a tento fenomén nakonec provází celou její dosavadní tvorbu. Život nemůže existovat v bezprostřednosti, protože tato bezprostřednost může být citována jako estetická náhražka; jinak ji lze také pojmenovat jako estetizaci všedního života.

Výtvarno Ireny Jůzové se pohybuje v dimenzích času, prostoru a člověka. Čas je zde uchopen konceptuálně a je propojen s konceptem recyklace určitých elementů či revitalizace něčeho, co již proběhlo. Autorka není věrna jedné technice; naopak, volí téměř vždy odlišné pracovní médium. I v tom je spjata s postmoderním konceptem, v němž tato tvorba krystalizuje. Znamená to, že estetická složka, kdysi pro umělecké dílo signifikatní, ustupuje do pozadí, aniž by ale úplně mizela; dominantní roli má adekvátní artikulace, zprávy, poselství. Určitým „zlomem“ v její tvorbě, který ji nasměroval k zájmu o složitosti neviditelných zákonů tohoto světa, byla výstava v roce 1991 v Ellwagenu v Německu (společná prezentace ateliéru A. Veselého a ateliéru O.H. Hajka). Začínají se formovat a formulovat „čisté“ instalace, do kterých se kromě vizuální stránky zapojuje světlo a zvuk, zesilující kontrast mezi chladnými technickými konstrukcemi a křehkým lidským, snadno zranitelným elementem (například instalace Zdánlivé hlasy, prezentovaná na Bienále mladého umění II v roce 1996; GHMP).

Za určitý shrnující koncept její dosavadní pak považuji výstavu (společně se Štěpánkou Šimlovou) uspořádanou Alšovou jihočeskou galerií ve Wortnerově domě AJG v Českých Budějovicích v roce 2005 pod názvem Metropolitan reality. Součástí instalace na této výstavě byla série odlitků vlastní postavy, převedené do plastických forem jednotlivých částí těla vzájemně pospojovaných. Její „hmotné“ tělo je v těchto instalacích transformováno do průhledné vrstvy umělé hmoty, poukazujíc tak na existenci společného základu organického a anorganického světa. Autorka tuto „akci“ nepojala jako pouhý dokument o svém těle, tato „dokumentární“ hodnota je důsledně popřena. Není to ani konstrukce různých modelů ženského subjektu, nýbrž konstrukce subjektu nového typu. Problém znovu nastolení „postavy“ zde zdůrazňuji proto, že jde o jeden z aspektů reakce, kde se objevují nejvíce sklony něco potlačovat. Existuje-li totiž nějaké vysvětlení pro mechanismy potlačování, je to právě hledání postavy, částí těla, dokonce i membra disjekta – hledání znaků biologické formy. Irena Jůzová nezaostřuje svou pozornost k vytvoření artefaktu, ale k fenoménu lidského těla samého. Je to jakési „svlékání se z kůže“, Tyto odlitky nejsou prostředkem její výpovědi. Tím je tematizace povahy fyzické existence lidského těla, prožívání tohoto těla v prostoru a prožívání prostoru lidským tělem. Tyto prvky se pří vší „hravosti“ stávají příležitostí k fenomenologickému zkoumání toho, co je pro nás lidské tělo, konkrétně lidské tělo. Tato osobitě pojednaná fenomenologie Ireny Jůzové vypovídá cosi důležitého a zneklidňujícího o tom, jak je ovlivňováno a formováno lidské prožívání prostoru. Zjevnost a tajemství jsou zde převráceny proti své obvyklé pozici, jsou výrazem bytostnějšího charakteru a smyslu toho, čím je výraz různých forem lidské tělesnosti.

Ačkoli to na první pohled není tak zřejmé, mají tyto artefakty úzkou souvislost s jejími kresbami (i když se nejedná o kresby v klasické podobě – je to kombinace koláží, fotografií, upravených pomocí grafických programů). Stejně jako tyto artefakty, tak i „odlitky“ nejsou něčím konkrétně nositelným. Jsou „pouze“ výzvou. Jejich prostorem (kreseb) již není každodenní svět, ale situace z něj vytržená do fotografie (nebo koláže). Je to opět další „mezi“ v nichž se Irena Jůzová tak ráda pohybuje. A konečným výsledkem je nehmotný meziprostor, v němž se děje oslovující konfrontace. Práce Ireny Jůzové můžeme považovat i za jistý druh dramatu, které autorka sama iniciuje, na konstrukci prostoru, času a pohybu, v jehož rámci se znovu vyvolané rozplyne v následném výtvarném řešení. Jsem přesvědčen že tato „hra“ není vytvořena jen okolnostmi, ale také potlačením a transformací vlastní energie a zároveň popřením instinktivního uspokojení. V substitutivním zopakování se tyto artefakty (ať již se jedné instalace interiérů, fotografie nebo odlitky vlastního těla) stávají požitkem v procesu, který je neoddělitelný od systému a kontextu vlastní interpretace.

Procházíme-li dokumentací dosavadní tvorby Ireny Jůzové mohou na nás její artefakty zapůsobit jako defilé perfekcionalis­tických realizací. Jistý estetismus a aura dokonalosti jsou průvodními jevy – Irena Jůzová pracuje intuitivně, ale vždy v řádu jasné organizace celku. Přesto je téměř ve všech jejích projektech přítomná kategorická „nedokončenost“; zde bych upozornil na Marcela Duchampa, který také ve svém díle aplikoval principy transparence, zrcadlení, optických ambivalencí i aktivizoval pozici samotného diváka. Jůzové intuice a odstup, kterou jsou základní výbavou jejího arzenálu, mají kořeny právě zde. Autorčina tvorba je výsledkem kritické práce, nikoli virtuálním produktem, vzniklým ze skloubení vyspělé technologie a romantické imaginace. Dosavadní výtvarné počiny Ireny Jůzové na současné české výtvarné scéně jsou nepřehlédnutelným, umělecky kvalitativně vysokým standardem. Její tvorba je spíše diskusní, dialogická, tolerantně netolerantní, zásadní, ale otevřená.

V Hluboké nad Vltavou, 1. února 2007

Vlastimil Tetiva

oponentský posudek k habilitaci Ireny Jůzové na Akademii výtvarných umění v Praze (květen 2008)
Hluboká nad Vltavou, 1.únor 2007

Publikováno:

Ivona Raimanová - Anotace

Artlist, dokumentace

Irena Jůzová zprvu na AVU studovala kresbu a grafiku. V roce 1990 přestoupila do ateliéru Aleše Veselého a její tvorba se pod vlivem nové svobodné situace na škole i ve společnosti začala ubírat jiným směrem. Ihned se odpoutala od tradičních prostředků a začala experimentovat. Tak vzniklo třeba dílo Rozhledna (1990): autorka použila lehký papír pro vyrábění leteckých modelů a do něj vtírala ofsetovou transparentní barvu. Ještě v témže roce vykročila směrem k objektu, např. v díle Letadlo, v němž zkombinovala letecký papír a dřevěnou desku.

Následovala řada objektů, v nichž Jůzová začala postupně užívat i různá další média a elektrotechnické komponenty – např. v dílech Kabina s kamerou (1992) či Místa I. (1992–93). Novým důležitým momentem se v těchto pracích stal interaktivní moment: divák do díla vstupuje, je snímán kamerou a obraz se promítá na monitorech. Rovněž práce s prostorem nabývá postupně u Jůzové na významu. Vznikají práce instalačního charakteru, viz např. na druhé samostatné pražské výstavě Podivné hry ve Špálově galerii v roce 1995. Ač se výstava skládala z jednotlivých děl, instalace byla promyšlenou prostorovou kompozicí. Tato tendence se později prohlubovala a vyvrcholila např. výstavou 16599 v Galerii Klatovy Klenová na zámku v Klenové v roce 2011.

Dosud největším úspěchem Ireny Jůzové byla patrně její instalace Kolekce Série v česko-slovenském pavilónu na Benátském bienále v roce 2007. Instalace představovala osobní zpověď o mučivém váhání člověka, který má se svým nitrem vyjít na trh. Zároveň byla odpovědí na hyper-spotřební svět, před nímž už jakoby nebylo úniku. Jůzová zde použila odlitky vlastního těla, jež se staly součástí rozsáhlé, promyšlené instalace: galerijní místnost se proměnila v luxusní butik, kde autorka v krabicích a zářivých vitrínách nabízela své zboží – lukoprenové části vlastního těla. Myšlenka vystavit vlastní odlitek není v moderním umění nová – podstatný je však kontext, který nám zde Jůzová předložila.

Otisky těla Jůzová použila i v dalších svých dílech. Jmenujme např. objekt Žlutý pokoj (2010), tvořený skleněnou průhlednou vitrínou, do jejíhož nitra, do rozvátého prachu, autorka zanesla otisky svých rukou. Do stejné linie zapadá i dílo Jste nám dražší než drahokamy, máme vás rádi nad zlato (2010), vzniklé na sympoziu v Mikulově, kde autorka požádala přítomné účastníky sympozia, aby otiskli nějakou část svého těla do brusného prachu. Otisky zafixovala do boxů a vystavila společně s nápisem Užij si svůj čas. Celá instalace získala tímto sloganem novou dimenzi a zároveň poukázala i na další myšlenkové směřování autorky: čas jako veličina, která je stále přítomná a které nikdo neunikne. Věta užij si svůj čas je takovým mementem mori, které varuje před pomíjivostí. Každý otisk se jednou rozpadne, stejně tak jako lidské tělo, každá skála se jednou rozdrolí, byť to trvá třeba stovky milionů let.

V roce 2009 se Jůzová seznámila s technologií výroby nanovláken. Nanovlákna jsou asi tisícinásobně tenčí než lidský vlas, tedy pouhým okem neviditelná. Technologii autorka studovala na liberecké Technické univerzitě a ze spolupráce s laboratořemi Fakulty netkaných textilií vzešel objekt Kolem nás v nás (2009), vyrobený právě z nanonovláken. Navazuje na autorčinu starší práci (objekt s buňkami Kolem nás, 1991) a evokuje představy o neviditelných a neprobádaných světech. „Nanovlákna jsou jedním z těchto mnoha světů a my se jej právě začínáme dotýkat…,“ dodává autorka.

Na první pohled působí dílo Ireny Jůzové jako velmi křehké, nenápadné a nespektakulární. Barvy, jsou-li přítomny, jsou bledé a tvary nijak nešokují. Význam bývá často zastřený až matoucí, jako by autorka svůj svět tajila. Nechává diváka hledat významy, jež nikdy nejsou jednoznačné, nýbrž ambivalentní a proměnlivé tak jako život sám. Její objekty a instalace v sobě skrývají jisté tajemství. To je živeno autorčinými úvahami o relativnosti chápání finality času, neschopnosti či nemožnosti interpretace toho, co se kolem nás děje, o fascinaci nevysvětlitelnými, iracionálními jevy, zároveň však, ale také, odmítáním osudové danosti či marnosti snažení. Tento filozofický podtext díla Ireny Jůzové otevírá brány do dalších dimenzí, které nelze postihnout ani rozumem ani smysly, které můžeme jen tušit.

Ivona Raimanová

Artlist, dokumentace

Publikováno:

Lucie Jandová - Otisk, odlitek, cena a čas v díle Ireny Jůzové

text do katalogu k výstavě Máme je raději než drahokamy, jsou nám milejší nad zlato
26.11.2010 – 13.02.2011, Galerie moderního umění v Hradci Králové, říjen 2010

Jedna z posledních prací Ireny Jůzové je mi obzvlášť blízká. Je to práce zabývající se tématem pomíjivosti a dobové relativity hodnot a hodnotového systému a jeho ocenění. Když jsem totiž poprvé spatřila instalaci s názvem „Jste nám dražší jako drahokamy, máme Vás rádi nad zlato“ nemohla mě nenapadnout souvislost s hollywoodským chodníkem slávy, kde mediálně hýčkané hvězdy zanechávají své otisky, aby se jejich sláva prodloužila alespoň o trvanlivost betonu, ne-li k nesmrtelnosti. Platilo-li v 60. letech minulého století warholovské „Užij svých 15 minut slávy“, na začátku 21. století je snad i čtvrthodinka málo. Otisk do betonu je přeci jen spolehlivější! Instalaci Irena Jůzové „Jste nám dražší jako drahokamy, máme Vás rádi nad zlato“ tvoří desky s povrchem ze stříbřitého brusného prachu, do něhož otiskli části těla umělci, s nimiž se autorka sešla na letošním uměleckém pobytu na mikulovském zámku.

Poskytla jim tím prostor pro otisk, tedy pro zastavení v čase v době doby, kdy je výtvarné umění vytlačeno na okraj zájmu většinové společnosti palcovými titulky titulních novinových stránek. Společnost jakoby přestala výtvarné umění potřebovat. Je to chyba společnosti? Myslím, že to nemá cenu hodnotit. Jisté však je, že řemeslník se na vkus svého okolí ohlížet musí. Od umělce se očekává, že tak činit nebude. Že svým vnímáním a uměním dá zprávu svému okolí o tom, co ostatní nemohou, nestačí nebo nechtějí vidět. Dostat se na výsluní mediálního zájmu však znamená stát se zručným řemeslníkem a svá díla šikovně nabídnout.

V době informační exploze však upoutají pozornost pouze věci vymykající se všednosti. Ostatně, i masová média žijí z odchylek od normy. Dočtete se o tom, kdo kradl, zabil, ztratil se, havaroval, znásilnil, popř. zachránil se, dopadl, zázrakem přežil. O tom, že někdo žije klidný život, ve kterém si nepřestává klást otázky, noviny nepíší.

Ostatně, není to ani jejich funkce. Od reflexe všedního života je tu právě umění. Jenže to, co dnešním lidem chybí, je právě čas. Čas na knihu, na vnímání uměleckého díla. Doba je klipovitá a rozpadlá na střípky, čas se jakoby zahustil a nepropadne jím víc než záblesk. Novinová stránka místo literatury. Nebo otisk. Otisk, jenž se z nedostatku času snaží vytěžit věčnost.

Součástí instalace „Jste nám dražší jako drahokamy, máme Vás rádi nad zlato“, je i černý nenápadný objekt na stěně s plastickým nápisem Užij svůj čas. Jako skrytý metronom varuje před pomíjivostí. Vše, co je složené, je pomíjivé. Každý otisk, i ten betonový, se jednou rozdrolí. Stejně tak jako každý odlitek.

To se už dotýkám instalace Kolekce Série, díla, s nímž Irena Jůzová reprezentovala Českou republiku na 52. bienále v Benátkách. Byl to lukoprenový odlitek její vlastní kůže vystavěný v maketě luxusního butiku. Téma hodnoty a její relativity zde bylo již předznamenáno a jednoznačně určeno: zvýšil by umělec hodnotu svého díla, kdyby svou kůži nabízel v drahém butiku? Zaujal by tím dostatečně? Určuje hodnotu díla zájem veřejnosti, médií, odborníků? Odvíjí se cena od hodnoty? Nebo ji definuje čas?

A nebo jinak: obstojí umělec svlečený z kůže ve světě, kde bon ton určují značkové butiky? Rozpor hodnoty a ocenění výtvarného díla se posledních několik let dostává do popředí zájmu autorky. Hodnota a cena není totéž ani v ekonomice, ani ve výtvarném umění, natož pak v životě. Cenit si můžeme čehokoli, co nemá takřka žádnou hodnotu a nebo ji má jen pro nás. Naopak to, co hodnotu má, může být pro mnohé bezcenné.

Přeji Ireně Jůzové, aby se v jejím díle i životě hodnoty a ceny prolnuly na těch nejvyšších příčkách. Zaslouží si to.

Lucie Jandová

Mgr. Lucie Jandová (1967) spisovatelka, redaktorka

text do katalogu k výstavě Máme je raději než drahokamy, jsou nám milejší nad zlato
26.11.2010 – 13.02.2011, Galerie moderního umění v Hradci Králové, říjen 2010

Publikováno:

Martina Vítková - Vstoupit do kruhů

text k zahájení výstavy Máme je raději než drahokamy, jsou nám milejší nad zlato
25.11.2010, Galerie moderního umění v Hradci Králové, listopad 2010

Nerušte mi mé kruhy, řekl Archimedés římskému vojákovi, který se ho chystal zabít. Kruhem si vymezujeme své osobní místo, kruh je mandala i aura, v níž nás někteří lidé vidí a kruh je tu i pro pocit bezpečí. Kruhem se vyznačuje i kolo života, symbol našeho pozemského bytí. Na této výstavě autorka vymezuje prostor prostřednictvím kruhů, které opisují a ovlivňují čtverce. Tyto dva nejdůležitější geometrické tvary jsou symbolem dvou nejdůležitějších typů lidí, mužů a žen, tedy mimo jiné. Také zachycují protiklad materiálního a duchovního světa, nebes a země. Když se proniknou, může to vypadat jako u Leonarda, kde uprostřed kruhu a čtverce stojí člověk. Stojí v obou světech, mužském a ženském, pozemském a nebeském, materiálním i duchovním. A tak tu také stojíme my, v prostoru galerie, který pro nás znovu objevila Irena Jůzová. Vždycky se zabývala ve své práci a ve svém přemýšlení energií míst, jak nás ovlivňuje a jak ji, teoreticky, můžeme ovlivňovat my. Její výsostné téma se pohybuje v prostoru mezi veřejnou podívanou a soukromím. To je vlastně přesná definice umění. Aby se něco stalo uměním, musíte tomu dát veřejný rozměr, trochu toho spektáklu, ale zároveň v tom musí být něco velmi osobního, ba soukromého, jinak by to nebylo ani trochu autentické a ani trochu umění.

Výstava sama je spojením tří instalací. Od vstupu vlevo je umístěn projekt Jste nám dražší než drahokamy, máme vás rádi nad zlato, který vznikl v létě na mikulovském sympoziu. Ten doplňuje sofistikovaná pozvánka na výstavu v budově chemickotechno­logické fakulty v Pardubicích, kde je umístěn autorčin objekt z nanovláken.

Uprostřed, přímo před námi stojí ve své kráse Limitované edice, vitrína od Cartiera určená pro ty nejcennější šperky, fontána, pevnost, Manhattan plný mrakodrapů. Zcela vpravo vstupujete do instalace nazvané 16599, jejíž název bych ponechala tajemstvím, či k dispozici Vaší dedukci. Jde vlastně o jakýsi dámský budoár, s fotografií nepřítomné obyvatelky. Na čelní zdi září pohyblivý obraz. Dokazuje, nejen že diamanty jsou věčné, ale že se nemusíme spokojit s obrazy jen malovanými a neměnnými. Myšlenka obrazu v pohybu, který se pro nás proměňuje, není zas tak avantgardní, jak by se v naší galerii zdálo. Barevné cvakající kamínky, možná je to duše, která září skrz. Kaleidoskop, nástroj nepředvídatelné proměny symetrické krásy, také odměřuje čas. Není to čas, který by kdykoli končil, je to čas cyklický. Je jen na nás, jestli odtikává nebo nám hraje.

Záhadou a překvapením budou asi zbývající dva objekty, jež jsou součástí této instalace. Rozměrná mísa se zářivým prachem, který vzlíná vzhůru a monumentální soustředný kruh. Nic nemá jen jeden význam, vše se mísí a ovlivňuje, ale pohled, který mě osobně nejvíc baví a zajímá, je kosmos, vesmír a sci-fi. Možná se tady právě na tomto místě otvírá teleportační brána mezi světy. Můžeme tedy očekávat šmejdy z vesmíru, jak říkali muži v černém. Ale v našem osobním, lidském individuálním životě, v naší jedinečné zkušenosti obsáhlé neopakovatelnými a nepřenositelnými zážitky, by to mohlo znamenat také nějakou změnu, vstup do jiné úrovně, proměnění, transcendenci.

Martina Vítková

text k zahájení výstavy Máme je raději než drahokamy, jsou nám milejší nad zlato
25.11.2010, Galerie moderního umění v Hradci Králové, listopad 2010

Publikováno:

Hellevi Rebmann - Svlékání kůže

text pro odbornou porotu pro výběrové řízení na benátské bienále
30. 10. 2006, Finsko, srpen 2006, přelozila Jenny Poláková

Jedno z mistrovských děl světové literatury, babylonský epos o Gilgamešovi, nejstarší rámcové vyprávění světa (asi 2600 před Kristem), vypráví příběh krále z Uruku-Kullabina. Jak je známo, král táhne světem, hnán strachem ze smrti, a hledá tajemství věčného života. Slyší o rostlině života rostoucí na dně moře a rozhodne se pro ni jít, aby jeho lid už nemusel umírat. Nalezne bylinu, chce se vrátit domů, musí přejít obrovskou poušt´, dostane žízeň a sestoupí do podzemní studny, aby se napil. Rostlinu života nechá nahoře u vstupu do studny. Když se vrátí, vidí, že bylina zmizela. Gilgameš uvidí hada, který svléká kůži. Had omládl. Z toho Gilgameš správně usoudí, že had pozřel tu bylinu: svlékání kůže jako znak omlazení, nesmrtelnosti, had a rostlina života je jeden z motivů, který byl převzat do nejstaršího příběhu o stvoření do Starého zákona: strom života a had, který brání lidem ochutnat plody ze stromu života a žít věčně.

„Kůže“ a „Svlékání kůže“:

Jako historik umění je člověk samozřejmě v pokušení pochopit záhadně vypadající současné dílo, jako tohle, pomocí tradované ikonografické analýzy nebo cestou vztahu ke zdrojům kultury jazyka.Z tohoto pohledu skýtají motivy kůže a svlékání kůže, stahování z kůže, ikonograficky dostatečný materiál v literatuře i ve výtvarném umění. Vzpomeňme Ovidiových Metamorfóz, v nich Knihu „Marsyas“: „Smutný, přesmutný byl osud satyra Marsyase, jenž poražen Apollonem byl potrestán.“ „Proč stahuješ ze mě mne samého?“ zvolá Marsyas, jemuž Apollo stahuje kůži.Kůže se nedá od „sebe samého“ oddělit, není přesto s ním identická, tvoří povrch, ale také ono „Já“; z člověka nezůstane nic, když o ni přijde.Legenda o Svatém Bartoloměji vypraví o utrpení při stahování z kůže; v dějinách výtvarného umění bývá mučedník zobrazován ve stoje a jako atribut má přehozenou vlastní staženou kůži, která je poskládaná jako svlečený kabát. „Poslední soud“ od Michelangela přestavuje Bartoloměje s vlastní staženou kůži v ruce. Stahování mučedníka z kůže je obrazem získání věčného života.

Kůže z umělé hmoty ( transparentní lukopren) v této instalaci je odlitek celého těla umělkyně samotné, jakož i odlitky rukou a nohou. Jsou jako „stažená“ hadí kůže. Svlékání z kůže i stahování lidské kůže (např. při upalování) může být metaforou nebo někdy dokladem pro „ženské téma“ v literatuře (např. Verena Stefanová: Svlékání z kůže, volný důsledek básní), svlékání kůže může být doznáním k sebeuskutečnění nebo jako nedostatek adekvátních pojmů může být svlékání z kůže metaforou pro sexuální prvek. Kůže je povrch. Vytváří vlastně „krásu“ člověka, „neboť by nikdo nikoho bez kůže neobjal“ (John Updike).

„Kůže“ v této instalaci jako odlitek těla by se dala obléct a opět svléct. Pořekadla k tomuto motivu jsou četná: Je mu těsná kůže, člověk by vyletěl z kůže, nést svou kůži na trh (sám sebe prodat a pak už nemít nic) atd.

Kůže dostane charakter fetiše, myslíme-li na roli nafouknuté pany pro účely sexu. Nebo: Umělkyně Susanne Kleinová vytvořila z umělé hmoty „oblek na zlepšení postavy“, sama si ho oblékla a tím se její postava změnila v „karikaturu dokonalé ženy“.

Archiv:

U Ireny Jůzové hraje v její umělecké práci důležitou roli estetika „archivu“. Umělecký archiv je vytvářen, zdokumentován, uspořádán, a poté se podle potřeby včleňují elementa do nového uměleckého díla. Archivy jsou samé dokumenty a „dobové jevy“, které předávají jiné dobové jevy, příběhy. Archiv je pro Irenu Jůzovou skladištěm paměti, ze kterého umělkyně čerpá pro vznikající nový projekt, cituje, vybírá jednotlivé prvky a zamontovává je do nového díla. Instalace Ireny Jůzové se dají nazvat též inscenacemi materiálů. Materiál je často drsný, „ošklivý“, „ubohý“, ale dokonce také prostě „krásný“; je zhodnocován“ svou reprezentací v rámech, vitrínách nebo krabicích: vitrína, krabice, zavřená nebo průhledná, obsahuje tajemství.

Aspekty reklamy:

Instalace se zčásti živí motivy a prostředky tvorby reklamy. Pro vybavení výstavního prostoru posloužila Ireně Jůzové inspirace prostředím salonu, kde je umělkyně letitou zákaznicí. Reklama Orlane, reklamní tabule, vitríny s kosmetickými preparáty (mysleme v této souvislosti na reklamu na kosmetiku, která sloupnutím kůže slibuje omlazení tomu, kdo ji použije!), vystavené na podstavcích; tvar písma „Orlanu“ nahradila umělkyně v instalaci svým vlastním jménem. Zařízení nebo dekorace kosmetického butiku poukazuje na prostředí „shopping-world“, který je hladný, minimalistický a distingovaný. Jazyk formy instalace je zredukovaný, převládají geometrické základní tvary, hladké zářící plochy, transparentní (bílá) barvy a materiály. Podobný plán měla koncepce neuskutečněné výstavy v Galerii Kritiků v Praze ( 2005 ). „Kůže“, „ruce“ a „nohy“ na podstavcích, ukázala umělkyně poprvé na výstavě v Českých Budějovicích (podzim 2005).

Instalace Ireny Jůzové:

V Domě U Zlatého prstenu v Praze se stal spojovacím bodem práce na prostorové instalaci klasicistní, skvostně štukovaný strop sálu. Od něho se zde buduje umělecká prostorová intervence s „těly“ v místnosti: prostor galerie se explicitním způsobem stává součástí.

Vypořádání se s architekturou prostoru se stává jedním z ústředních momentů, psychickou zkušeností na plánované výstavě. Štuková architektura stropu koresponduje s podstavci a „podlahovými lištami“, které jsou vyrobeny z bílého vlnitého kartonu. Podstavce nesou vitríny ze skla, ve vitrínách se nacházejí „kůže“ z bílé průsvitné umělé hmoty. Na stěnách jsou podélně vytvořeny konzoly z vlněného kartonu; v nich jsou pod sklem vystaveny odlitky nohou a rukou umělkyně. Kromě červenavé kamenné podlahy je barvou celé instalace bílá.

Plánovaná Instalace do Domu U Zlatého prstenu je co se týče jednotlivých prvků a použitých materiálů, zredukována na minimum. Ale také tato práce se zabývá jak technickým řešením problému tak organickými materiály. Vedle důležitého tématu „tělo“ nalezeme další stále se vracející téma Ireny Jůzové: je to fenomén „povrchu“. Sama říká, že v umění je vidět jen povrch; ale důležité je to, co je za ním. Tato instalace je absolutně dokonalá prezentace povrchů. Umělkyně vytváří alabastrově krásnými gumovými kůžemi a nádhernými krabicovými prvky scenario, které je vysloveně klidné a působí harmonicky. Rozdělení prostoru ukazuje základní osy horizontály a vertikály: jedna linie a spodní základna (pozadí).T y se dělí jako formy lidského fyzického „bytí“, jako např. „odpočívat“, „stát zpříma“ atd. Měřítko instalace stojí vždy ve „správném“ poměru k pozorovateli, poměr měřítek se nemění, je lhostejné, kde se pozorovatel nalézá.

Instalace se váže nejen pevně k prostorové architektuře, ale činí z ní jedno z témat práce. Zároveň se zde dá tušit skulpturální výstava, protože jednotlivé elementy je možné transportovat a na jiných místech znovu použít.

Znakový charakter instalace:

Krabice, která zde opět nalezne použití, nebo skupina krabic, z různě velkých objemů a různých tvarů, zprvu vypadá jako průmyslově vyhotovená série předmětů, kterou lze vyrábět jako masový produkt. A přesto má každá jednotlivá krabice auru unikátu.

Vypadá to zde rovněž jako v minimalismu, jako by „krabice“ byly jen tvarem, který nic nesymbolizuje, nic nenapodobuje, nýbrž je jen „v sobě samém odpočívající“ předmět. Krabice Ireny Jůzové jsou prázdné, tedy ukazují „jen“ samy sebe, jsou „znak“. Tím, že umělkyně sahá k prostředku opakování, podobnosti, (strop-podlaha, odlitky těla a končetin), tlačí pozorovatele intenzivně ke znakovému charakteru instalace: vystavované prvky vypadají jako reprezentace, jejich obsah se projevuje ve způsobu reprezentace.

Podtržen je tento znakový charakter ještě transparentností „znaků“ a získává na zvláštnosti podobností (s umělkyní samou) vytvořenou odléváním, která se zdá odpovídat na smysl nebo význam a brání tomu, aby prvky instalace se staly prezentací jí samé (ruka=ruka). Tento bílý zdánlivý nedostatek tajemnosti vylučuje zdánlivě schopnost imaginace, náruživost prožitku u pozorovatele. Dílo působí jako antiteze k větě Simona Pennyho:“ Je společnou parketou postmoderní kritiky, že význam uměleckého díla není inherentní, nýbrž vzniká teprve kombinací historických, kulturních a institucionálních sil. Tyto síly nejsou umělcem kontrolovány, ale vznikají teprve interakcí mezi dílem a pozorovatelem.“

Ale Irena Jůzová, tak to chápejme, nechce kontrolu o významu svého díla přenechat bez boje pozorovateli. Přitom je instalace tak silně zredukovaná, že pozorovateli se dostává velmi málo záchytných bodů pro jejich interpretaci, Na druhé straně jsou ovšem jednotlivé elementy přeplněny významy. I zde platí: protože umělkyně v instalaci zdánlivě pokud možno málo říká, zbývá pro pozorovatele o to více možností výkladu.

Na závěr:

Dílo Ireny Jůzové je obtížné. Její způsob práce sahá od nejjednodušších kreseb až k vysoce komplikovaným technickým objektům a obrovským prostorovým instalacím. Její témata se zdají být též četná a různorodá; přesto se Irena Jůzová zabývá ve všech svých pracích „těly“. Vypořádává se s mechanismy působení „těl“ a prostoru, zkoumá fyzickou přítomnost „těl“, energii, která vzniká z těchto mechanizmů působení.

Irena Jůzová používá ve svých pracích jak technické nástroje, tak organické materiály; k tomu také světlo, tóny, nebo zvuky. Často jsou to „ prostorové interaktivní instalace“ s technickými konstrukcemi, jako např. kamerami, senzory, monitory, elektrickými větráky, halogeny (Místa, 1992–93), nebo také „prostorová instalace s pohyblivým objektem a s motorem. Instalace s projektorem 3D, se „svítícími obrazy“ tvoří další instalační skupinu v práci Ireny Jůzové. Dalším způsobem je zvuková a světelná instalace „Zdánlivá nehybnost“ z roku 1996. Dřívější práce, která podobně jako v Domě U Zlatého prstenu – ta architektonická intervence, vypořádání se s výstavním prostorem, byla snad instalace „Láska, náklonnost, destruktivita a krutost“ z roku 1977 v Brně.

Sebeinscenace a identita v umění:

Odložená, stažená „kůže“ ve vitríně evokuje zároveň přítomnost a nepřítomnost těla, které k tomu patří: tělo je přítomno, ale je neviditelné. Vzniká spojení minulosti a přítomnosti, srovnatelné jen snad s fotografickým obrazem. Nemizí právě identita těla, „které zde bylo“? Ale protože zde povrch těla, kůže, byla svlečena před zraky všech, vzniká tísnivý pocit ztráty distance mezi pozorovatelem a umělkyní.

Nejedná se ale v žádném případě u těchto elementů odlitků z umělé hmoty o umělecký autoportrét; jedná se spíš a jakýsi druh sebeinscenace autorky.

Tradiční autoportrét umělce platí již dávno v dějinách umění za překonaný. To znamená, že umělecký autoportrét prošel v průběhu dějin umění proměnou: Umělecké sebepochopení, identita, sebeinscenace hledala vždy adekvátní formu zobrazení. Ale protože se forma zobrazení neustále mění také s pojetím lidského individua a je spojena s jeho sebeuvědoměním (zvláště na přechodu z 20. na 21. století), uvolňuje se autoportrét jiným možnostem zobrazení autora. Podle novějších sociálně psychologických názorů je „Já“ prázdným konceptem, identita se objevuje jako samovýrobek a variabilní konstrukt v sociálně a sémanticky prázdném prostoru. Mnoho umělců navazuje na tuto teorii,– která se vyvinula paralelně k francouzské Philosophie déconstruction na konci 60. let minulého století – spolu s imaginovanými biografickými obrazy. Nebo inscenují v sebezobrazení tělesné, sexuální, rasistické nebo další jinakosti, přičemž to „sebe“ nechápou jako individualitu ale jako šifru kolektivních žádaných představ nebo představ kolektivních strachů (např.. Cindy Sherman).

U Ireny Jůzové se ale v žádném případě nejedná o takové zobrazení, i když její svlékání z kůže není klasický autoportrét. „Stažená kůže“ získává individuální výraz, není to už jen element oddělený od těla, ale má svůj vlastní život. Tento individuální charakter se ukazuje v nejrůznějších pozicích, které přijímají vystavené kůže“ ve svých vitrínách.

Paradox:

Ačkoliv nechce Irena Jůzová přenechat význam svého díla pozorovateli samému, právě tak málo chce svou individualitu nechat napospas kolektivním představám strachu a přání nebo sociálně psychologickým te­zím.

Paradox ikonografických dějin motivu „kůže“ – věčný život, omlazení (Gilgameš), hrůzného mučení a smrti (Marsyas)- nalézáme to znovu také v instalaci Ireny Jůzové; v jejich znakovém charakteru a v její „sebeinscenaci“.

Přelozila Jenny Polaková

Pozn. Plánovaná instalace nebyla prozatím v Galerii U zlatého Prstenu GHMP zrealizována. Reprezentovala ale v roce 2007 Českou republiku na 52.bienále současného umění ve Venezia.

text pro odbornou porotu pro výběrové řízení na benátské bienále
30. 10. 2006, Finsko, srpen 2006, přelozila Jenny Poláková

Publikováno:

Jiří Machalický - Irena Jůzová S.Y.T. – projekce

text do katalogu k výstavě Irena Jůzová S.Y.T. projekce
28. 11. – 28. 12.2008, Oratoř Domu umění v Opavě, listopad 2008

Irena Jůzová patří ke generaci nastupující v devadesátých letech 20. století, pro kterou je příznačné, že se rychle osamostatnila a začala se přirozeně vřazovat do mezinárodních souvislostí. Její tvorba se pohybuje v širším poli od grafických cyklů a kreseb přes manipulované digitální tisky a video až k technicky náročným interaktivním instalacím. Už v rané grafice uplatňovala vyhraněný smysl pro stavbu prostoru, pro volné řazení vrstev a jejich prorůstání. Projevil se v ní smysl pro vyjádření energie protínajícími se křivkami, pro vystižení syrové skutečnosti bez jakýchkoliv příkras. Zajímalo ji prostředí, ve kterém je všechno podřízeno účelu a ve kterém je estetické cítění nejspíš až na posledním místě. Dokáže ho přesně zaznamenat i interpretovat. Její projev působí velmi křehce, což se zvlášť projevilo ve velkoplošných kompozicích z průsvitných papírů. Nejdříve na ně tiskla, potom už jen využívala jejich strukturu. Tak se zvolna a přirozeně blížila k instalacím, v nichž opět využívala předměty, které ji něčím zaujaly. Někdy je balila do průsvitných papírů, takže se zjemnily jejich tvary a instalace získaly s nabytým tajemstvím nový rozměr.

V některých projektech začala pracovat také se světlem a zároveň zaznamenávala neustálý vývoj přírody. Užívala zářivkové objekty, umísťovala je do přesně zvoleného prostředí. Od první poloviny devadesátých let se intenzivně zabývá možnostmi ztvárnění prostoru. Ovládá různé výrazové prostředky, užívá rozmanité materiály, například kovy. Některé projekty počítaly s účastí a reakcí diváka, který měl zaujmout určitý postoj. Získala půlroční studijní pobyt u německého sochaře Otto Herberta Hajka v Karlsruhe, který výrazně ovlivnil její projev. Vytvořila tu působivý objekt z granitových desek, ve kterém dospěla k interaktivnímu pojetí. Ve vrstvách prachu z broušení mohl každý zanechat otisk. Zároveň pokračovala v experimentech se světlem. Využívala proměny barevnosti paprsků, zajímalo ji také jejich zrcadlení.

Irena Jůzová počítá se zapojením diváků do „hry“ a navíc se záznamem jejich pohybu. Někdy kombinuje světelné efekty se zvukem, snaží se působit na různé smysly. Vychází z osobních zážitků, zajímají ji síly, které ovládají přírodu. Spojuje osobní vzpomínky s příběhy dalších lidí. Obrací se k možnostem techniky, původně uplatňované ve zcela jiných oborech. Sahá ke klasickým i netradičním postupům, jejich volba je vždy zdůvodněná. Rozvíjí určitý řád a přitom vychází z nahodilých událostí. Umí využít daný prostor a své představy do něj promítnout. Často pracuje intuitivně, zajímá ji lidská psychika. Zkoumá, jak reagujeme na různé podněty, jak na nás působí události, které hrají důležitou roli v našem životě.

V projektu pro benátské bienále pojala prostor našeho pavilónu, jakoby to byl luxusní obchod. Ve vitrínách nabízela jako „zboží“ odlitky vlastního těla. Snažila se upozornit na to, jak trh v současnosti ovládá takřka všechny sféry života. Chce si přivlastnit něco, co mu, doufejme, nikdy nemůže podlehnout. Autorka nám chtěla vzkázat, že ekonomické zákonitosti ve volném a nezávislém umění neplatí.

Již delší dobu připravuje projekt nazvaný S.Y.T. (Spend Your Time), který se postupně uskutečňuje na několika místech. Nejdříve se představují kresby, potom projekce a vizualizace a nakonec výsledná instalace. Jde v něm o náš vztah k prostředí, ve kterém žijeme, o náš vliv na svět kolem nás a naopak o jeho působení na vývoj společnosti. Irena Jůzová v něm přirozeně uplatňuje svou osobitou filozofii, nepodléhá a nepřizpůsobuje se žádným módním směrům, dokáže volit vhodné prostředky k vyjádření svých představ. Její tvorba je odrazem neustálého přemýšlení o vztazích mezi lidmi, o smyslu všeho, co děláme. Jde jí také o vystižení souvislostí mezi minulostí, současností i budoucností. Každý příběh má své východisko, navazuje na předchozí události. Všechno má svůj důvod, i když třeba na první pohled nepochopitelný. Nic nevzniká bez příčiny, každý proces se odehrává v určitém prostoru, každá situace nastane právě tehdy, když dozraje její čas.

Jiří Machalický

text do katalogu k výstavě Irena Jůzová S.Y.T. projekce
28. 11. – 28. 12.2008, Oratoř Domu umění v Opavě, listopad 2008

Publikováno:

Vlastimil Tetiva - Metropolitan Reality

text do katalogu k výstavě Metropolitan Reality, 28.10.2005 – 4.12.2005, AJG Wortnerův dům, České Budějovice
říjen 2005

Irena Jůzová se ve své dosavadní tvorbě jen málo nechává vázat staršími vymezeními druhů umění a hranicemi typů tvorby, stejně jako nepřijímá program jejich volného směšování.

Respektuje přesné hranice, ale tyto hranice si stanovuje (určuje) sama, právě tak, jako sama rozhoduje o přesazích mezi jednotlivými oblastmi (tématy) své tvorby tam, kde to uzná za vhodné a nutné.

Zůstává tak (osciluje) v jakémsi meziprostoru v němž hravost a míšení stylů se nestává účelem o sobě. Její tvorba není hrou se znaky a s označováním, ale bere na sebe vážně starý úkol umění být prostředníkem mezi člověkem a světem, který nás (ji) obklopuje a činí viditelným to, co je v lidském pobytu neviditelné.

Život nemůže existovat v bezprostřednosti, protože tato bezprostřednost může být citována jako estetická náhražka: jinak ji lze také pojmenovat jako estetizaci všedního života. Wolfgang Welsch takovou estetizaci života navrhoval jako dobový model pro skutečnost:„ Pluralita, vyznačující se hlubokou heterogenitou, kterou můžeme exemplárně poznávat na umění, odpovídí naší postmoderní společnosti, nebo přesněji: jejímu vlastnímu uspořádání, které – a to by byla dnešní emancipace – má teprve smysl skutečně vnímat, rozvíjet v jeho normativních implikacích, chránit a bránit proti porušování – proti všudypřítomnému trendu zabrzdit, potlačit a uniformovat diferenční.

Na poli umění se dá pluralita, která se zatím stala společensky nutnou jako diverzita životních forem (a současně má význam i v jiných oblastech, jako například v jazyku, ba v celé skutečnosti) studovat tak jasně jako nikde jinde. Umění může mít v tom smyslu – jako elementární škola plurality – funkci sociálního modelu “ (Wolfgang Welsh, Asthetisches Denken, Stuttgart, 1990, s. 164)

Výtvarno Ireny Jůzové se pohybuje v dimenzích času, prostoru a člověka. Čas je zde uchopen konceptuálně a je propojen s konceptem recyklace určitých elementů či revitalizace něčeho co již proběhlo. Autorka není věrna jednomu médiu, naopak, volí téměř vždy odlišné pracovní médium: i v tom je spjata s postmoderním konceptem, v němž tato tvorba krystalizuje. Znamená to, že estetická složka, kdysi pro umělecké dílo signifikantní, ustupuje do pozadí, aniž by ale úplně mizela: dominantní roli má adekvátní artikulace, zprávy, poselství.

Součástí instalace na této výstavě je série odlitků vlastní postavy, převedené do plastických forem jednotlivých částí těla vzájemně pospojovaných. Její „hmotné“ tělo je v těchto instalacích převedeno do průhledné vrstvy umělé hmoty, poukazujíc tak na existenci společného základu organického a anorganického světa. Autorka tuto „akci“ nepojímá jako pouhý dokument o svém těle, tato „dokumentární hodnota“ je důsledně popřena. Není to ani konstrukce různých modelů ženského subjektu, nýbrž konstrukcí subjektu nového typu. Problém znovu nastolení „postavy“ zde zdůrazňuji proto, že jde o jeden z aspektů reakce, kde se objevují nejvíce sklony něco potlačovat. Existuje- li totiž nějaké vysvětlení pro mechanismy potlačování, je to právě hledání postavy, částí těla, dokonce i membra disjekta – hledání znaků biologické formy.

Irena Jůzová nezaostřuje svou pozornost k vytvoření artefaktu, ale k fenoménu lidského těla samého. Je to jakési „svlékání se z kůže“. Tyto odlitky nejsou prostředkem její výpovědi. Tím je tematizace povahy fyzické existence lidského těla, prožívání tohoto těla v prostoru a prožívání prostoru lidským tělem. Tyto prvky se při vší „hravosti“ stávají příležitostí k fenomenologickému zkoumání toho, co je pro nás tělo, konkrétně lidské tělo. Tato osobitě pojednaná fenomenologie Ireny Jůzové vypovídá cosi důležitého a zneklidňujícího o tom, jak je ovlivňováno a formováno lidské prožívání prostoru. Zjevnost a tajemství jsou zde převráceny proti své obvyklé pozici, jsou výrazem bytostnějšího charakteru a smyslu toho, čím je výraz různých forem lidské tělesnosti.

Ačkoliv to na první pohled není tak zřejmé, mají tyto artefakty úzkou souvislost s jejími kresbami (i když se nejedná o kresby v klasické podobě – jsou kombinované koláží, fotografií, upravované pomocí grafických programů). Stejně jako tyto artefakty, tak i „odlitky“ nejsou něčím konkrétně nositelným. Jsou „pouze“ výzvou. Jejich prostorem (kreseb) již není každodenní svět, ale situace z něj vytržená do fotografie (nebo koláže). Je to opět další „mezi“ v nichž se Irena Jůzová tak ráda pohybuje. A konečným výsledkem je nehmotný meziprostor, v němž se děje oslovující konfrontace.

Práce Ireny Jůzové můžeme považovat i za jistý druh dramatu, které autorka sama iniciuje, na konstrukci prostoru, času a pohybu, v jehož rámci se znovu vyvolané rozplyne v následném výtvarném řešení. Jsem přesvědčen, že tato „hra“ není vytvořena jen okolnostmi, ale také potlačením a transformací vlastní energie a zároveň popřením instinktivního uspokojení. V substitutivním zopakování se tyto artefakty (ať již se jedná o instalace interiérů, fotografie nebo odlitky vlastního těla) stávají požitkem v procesu, který je neoddělitelný od systému a kontextu vlastní interpretace.

Procházíme – li výstavou prací Ireny Jůzové, nebo listujeme- li jejími katalogy, mohou na nás její artefakty zapůsobit jako defilé perfekcionalis­tických realizací. Jistý estetismus a aura dokonalosti jsou průvodními jevy – Irena Jůzová pracuje intuitivně, ale vždy v řádu jasné organizace celku. Přesto je téměř ve všech jejích projektech přítomná kategorická „ nedokončenost“: zde bych upozornil na Marcela Duchampa, který, také ve svém díle aplikoval principy transparence, zrcadlení, optických ambivalencí i aktivizoval pozici samotného diváka. Jůzové intuice a odstup, které jsou základní výbavou jejího arzenálu, mají kořeny zde. Autorčina tvorba je výsledkem kritické práce, nikoli virtuálním produktem, vzniklým ze skloubení vyspělé technologie a romantické imaginace.

Vlastimil Tetiva

text do katalogu k výstavě Metropolitan Reality, 28.10.2005 – 4.12.2005, AJG Wortnerův dům, České Budějovice
říjen 2005

Publikováno:

Ivona Raimanová - Podivné hry

text pro odborný tisk (vyšlo: Ateliér č. 12 / 95, 30. květen 1995 , str. 6) k výstavě Podivné hry
20. 4. – 21. 5. 1995, Galerie Václava Špály, Praha, březen 1995

Víme, co víme?

Výstava Ireny Jůzové ve Špálově galerii od 20.4. do 21.5.1995 byla autorčiným debutem. Jůzová absolvovala Akademii výtvarných umění v Praze v ateliéru Aleše Veselého v roce 1994.

Zvládnout členitý a místy nepříjemně rušivý prostor ve Špálově galerii není jednoduché – zvláště pro umělce typu Ireny Jůzové, pro něhož je prostor důležitou součástí. Irena Jůzová je umělkyně silných představ a důsledného rázného činu (i když nikdy neztrácí citlivost), a tak se jí nakonec nesnadný úkol podařil celkem vyřešit. Na počátku její práce stála základní idea existující dlouho spíše jen v představách a pocitech než na papíře: celou instalací chtěla autorka vyvolat co největší pocit těsného fyzického a smyslového kontaktu diváka s dílem, zapojit intenzivně do „hry„ jeho psychiku, ale také intelekt. Autorka nutí diváka uvažovat o smyslu a významu celé věci. Od začátku bylo jasné, že v její instalaci bude hrát velmi důležitou roli pohyb, ale také texty, vypovídající o autorčině postoji a životním názoru, který zrál několik let. Konkrétní obraz výstavy vznikal postupně a v mnoha případech náhodně.

Ve vstupní části návštěvník prochází vějířovitou branou mezi ostřím nožů za doprovodu praskavého zvuku elektřiny, který v místnosti dominuje a stupńuje pocit napětí.Po překonání průchodu branou si divák přečte dva vystavené texty – zarámované xeroxy článků – a je zcela bez servítků „posazen„ do reality světa, ve kterém žije. Na jedné straně visí článek Teror nového věku, po jehož přečtení si uvědomíme nemilosrdně a bez humanistických příkras, jaká je lidská bytost v podstatě bestie, přestože si přisuzuje roli nejrozumnější a nejhumánnější bytosti na zeměkouli.Na druhé straně je vystaven článek Víme, co víme?,který se vysmívá naivní domýšlivosti člověka, jenž si kdožvíproč myslí, že před ním neexistuje žádné tajemství a že všechno ve vesmíru může do poslední mrtě poznat a popsat. V další části výstavy je v malém koridoru přímo na stěně citován krátký úryvek markýze de Sade:„ V životě každého z nás může přijít den, kdy náhoda nebo polibek, několik kapek deště nebo sen, pohled do noci nebo lhostejný rozhovor vyrve celou naši bytost z prostředí, v němž jsme si uvykli žít…„ Text rozvíjí texty předchozí: lidský jedinec, ale i celá společnost, se musí smířit s tím, že je možné, že žil celý život(nebo třeba i celou dějinnou epochu) v iluzi.Další součást výstavy tvoří „technické„ objekty a přístroje. Nejemotivněji působil objekt v přízemí, v němž použila kostru lehátka z vyřazeného lékařského magnetického tunelu.Lehátko se pohybuje v uzavřeném plexisklovém boxu, na jehož dvou stranách jsou adjustovány zvětšené fotografie míst, vážících se k autorčiným osobním zážitkům z dětství, a který je polepen drobnými čtverečky z damašku. Pohyb lehátka jakoby tal do živého: do vzpomínek, které pro materialisticky vnímaný svět jsou sice už mrtvé a odepsané, ale v mysli a představách člověka jsou stále živé a přítomné, i když neuchopitelné a měnlivé.Myšlenku o nepostižitelnosti některých jevů a o jejich proměnách evokují také kresby v temném suterénu, kde na světelně citlivý podklad zvětšila své kresby ze skicáku.Suterén je klidné místo, v němž se obrazy spěšně načrtnutých liniových tvarů mihotají a po chvíli, kdy světlem nabité vrstvy obrazů vyprchají, zcela mizí. Jůzová svým konceptem reaguje na jeden z dominantních rozporů dnešní epochy. Za posledních několik staletí jsme zvyklí (alespoň my potomci moderní západoevropské osvícené civilizace, determinované vědeckomateri­alistickým názorem) na takový model člověka ke světu, který předpokládá evoluční vývoj společnosti. Člověk je v tomto pojetí všeovládající bytost, která si je jistá tím, že všechny jevy ve vesmíru, včetně lidské mysli, mohou být pochopeny vědeckou analýzou a jednou provždy neměnně popsány a archivovány. Po určité době by podle této optimistické představy člověk už asi jen seděl za stolem vedle hromady encyklopedií(či disket) a neměl by co dělat, protože již všechno změřil a zapsal.Ale věc není zřejmě tak jednoduchá. Tak např. světoznámý biolog a zakladatel sociobiologie Edward O. Wilson sice ve svých spisech uvádí, že evoluční mýtus a vědecký přístup k objasnování světa je pro něj nade vše, avšak na druhé straně poznamenává, že všechna tvrzení se s konečnou platností prokázat nedají a nemohou být přijata za obecně platná.Důsledkem těchto a jim podobných úvah je pocit krize, nejistoty a bezradnosti z lidského údělu. Jádro problému v tomto případě spočívá v tom, jak uvádí např.současný francouzský filosof Paul Ricoer, že „moderní racionalita se stala racionalitou instrumentální a tím vyčerpala svůj osvobozující potenciál. Modernita je takto ztotožněna s osvícením a krize pak vyplývá z nedodržených slibů osvícenství.Také tu opět vyvstává otázka postmoderny, která je samotnou krizí modernity.

Pokud bychom se snažili dílo Irena Jůzové zařadit do nějakého proudu nebo jej opatřit nějakou nálepkou, těžko by se nám to podařilo. Její výstava je určena pro člověka, který je ochoten vejít do díla samého, prožít jej či promyslet a vyvodit (nebo nevyvodit) z něj pro sebe závěr. Chceme-li, můžeme je označit jako postmoderní v širší historické souvislosti vzhledem k tomu, že reaguje na otázku kladenou po smyslu jedné velké společenské epochy.

Ivona Raimanová

text pro odborný tisk (vyšlo: Ateliér č. 12 / 95, 30. květen 1995 , str. 6) k výstavě Podivné hry
20. 4. – 21. 5. 1995, Galerie Václava Špály, Praha, březen 1995

Publikováno:

Lucie Jandová - Vysílač /retrospektiva/

text k zahájení výstavy Vysílač, Galerie moderního umění v Hradci Králové, 13. 9.2000, září 2000

Zahájení – úvodní slovo

Irena Jůzová (1965) žije a tvoří v Praze, nicméně je hradeckou rodačkou, a proto zde představila průřez své dosavadní tvorby. Irena Jůzová studovala Střední uměleckoprůmyslovou školu v Brně (1980 – 1984), poté odešla do Prahy, kde se na VŠUP v ateliéru Jana Solpery zabývala dva roky oborem Knižní kultura a písmo. Její touha po volné tvorbě ji však přivedla k zásadnímu rozhodnutí a k přestupu na Akademii výtvarných umění v Praze do grafického ateliéru Ladislava Čepeláka. Dostala se tak přímo do centra dění a časem po revoluci přestupuje do nově vzniklého ateliéru Monumentální tvorby Aleše Veselého. V roce 1994 ukončila studium diplomovou prací a o rok později ve jmenovaném ateliéru působí již jako odborná asistentka. Irena Jůzová získala řadu stipendií, z nichž převážná většina byla spojená s pobytem v zahraničí, účastnila se mnoha kolektivních výstav. Získala v roce 1992 zvláštní cenu na bienále mladých Germinations 7 – Magasin v Grenoblu ve Francii. Prostor, to je první asociace, která se mi při komplexním pohledu na tvorbu Ireny Jůzové zobrazí. Touha vykročit z plochy je již patrná v grafikách a velkoformátových dřevořezech, jež předcházely pozdějším realizacím. Prostor je tu zobrazen prostřednictvím objektu v něm, ale jako by jím byl vytlačován ze svého přirozeného působiště. Vztah prostoru a předmětu je dynamický. V tomto období autorka používá jako materiál letecké papíry, na něž nanáší transparentní ofsetové barvy, jakoby ve snaze zvlétnout, odpoutat se a zprůhlednit prostor.

Zlom nastává v roce 1991, kdy vytvořila svůj první prostorový objekt s názvem Vysílač. Dává tušit mnohé: další práci se světlem, zvukovými médii, ale i zájmem o neviditelné energie a komunikaci prostřednictvím díla s divákem. Snaha uchopit prostor co nejplastičtěji vedla posléze autorku k vytváření celé řady interaktivních objektů a instalací, jež s divákem nebo prostorem komunikovaly přímo. Například Stůl pro dvacet hráčů, Projekt s kamerou nebo trojdílná instalace Místa I., jejíž centrální kabina s halogeny a větrákem byla vystavena i na této výstavě. Autorka chápe prostor jako výzvu a svým uměním nabízený prostor obohacuje, citlivě dotváří, ale i znejisťuje.

Už v samostatné výstavě Podivné hry ve Špálově galerii v Praze (viz. Ateliér č.12/95) proklála vstupní prostor stovkami blyštivých nerezových šavlí a ozvučila místo zesílenou nahrávkou elektrických výbojů pořízenou při demonstraci ve fyzikálním ústavu ČVUT. Divák tak procházel do nitra galerie neviditelným koridorem napětí mezi ostřím obrovských dvoumetrových vějířů z šavlí.Po překonání průchodu branou si divák přečetl dva texty – zarámované xeroxy článků – a byl zcela bez servitků posazen do reality světa, ve kterém žijeme. Svět je drsný a nevyzpytatelný. Autorka tak dala okusit pocit nejistoty, ohrožení, osudové náhody a vědomí věčného tápání lidské bytosti.

Jiný světelný a zvukový projekt Zdánlivé hlasy, vytvořila pro raně gotickou kapli Domu U Kamenného zvonu v rámci Bienále mladého umění Zvon 96 (viz. Ateliér č.4/97), v níž nekončící sekvence nahrávky běžných zvuků z královéhradecké nádražní haly dává pocítit zdařilou konfrontaci prolínání času věků staveb a upozornění, že je snad svět poznatelný skrze hlasy duše.

Snaha včlenit umění do každodennosti se často objevuje v zatím jen kresebných návrzích a projektech. Irena Jůzová umisťuje objekty z industriálních materiálů do veřejných prostor, například do nádražních hal, chodeb budov nebo vstupních prostor, a to tak, aby byly objeveny až po bedlivějším pohledu vnímavějšího diváka. Hranice vnímání přirozeného světa je ve městě již mnohokrát překročena a odcizena. Uměním lze vyzvat k zastavení, zklidnění a dialogu.

Pro Irenu Jůzovou je charakteristická odvaha a opravdová touha poznat svůj díl pravdy. V její tvorbě se mísí ryze přírodní a křehké cítění vnímající ženy s brutální industrií řvoucí kdesi za ilegálně překročenými hranicemi přirozeného světa. Její poslední práce Vše o lásce nebo Stříbrná přilbice jako by stále více volaly po lidském doteku a kontaktu s nimi. Chladná geometrie je oživena prvkem ,,náhody“ a intenzivněji evokuje záměr zlidštění odcizené reality. Objekty se stávají interaktivnější, zároveň však jaksi éteričtější. Je patrné, že ji neuspokojuje manifestovaná hmotná dimenze prostoru, tuší, ví, že existují i další neméně významné roviny. Zájem o neviditelné a nehmatatelné toky a proudy energií, o dění, jež se děje za zhuštěným hmotným rozměrem, jsou dnes hlavním tématem a tvůrčí cestou umělkyně.

Lucie Jandová

text k zahájení výstavy Vysílač, Galerie moderního umění v Hradci Králové, 13. 9.2000, září 2000

Publikováno:

Martina Vítková - NanoObjekt

text do expozice k výstavě NanoObjekt a 90 & 60 let pardubické chemie
28.5.2010 – 31.8.2011, Fakulta chemicko-technologická, Univerzity Pardubice

Slavnou Feynmanovu sentenci Tam dole je spousta místa rozšiřuje Irena Jůzová objektovým dodatkem Kolem nás v nás. Všude nás obklopují nanočástice, procházejí námi, aniž je vidíme a cítíme. Co ještě je v nás a okolo nás ? Život sám a naše úvahy, naděje a obavy o jeho zdokonalování a vývoji. Je nano biologická, technologická, filozofická nebo vlastně jaká otázka? Je nano problém měřítka? Je nano opravdu všude jako trpaslíci?

Nano je něco, co nikdy na vlastní oči v reálném světě neuvidíme, protože se to vymyká vlnové délce viditelného světla. Uvidíme ovšem, jak obrovské jsou možnosti jeho použití. Technologií elektrostatického zvlákňování byl v liberecké laboratoři vytvořen nezničitelný objekt z nanovláken. V plexiboxu spočívají věčná písmena, nezničitelný remake realizace, která už tu jednou byla. Recyklace je uklidňující a zároveň znepokojivá. Původní objekt ze skelné vaty a nynější nanovláknitý vypadají téměř identicky. Jakoby budoucnost a minulost na první pohled splývaly. Jen médium je zcela jiné. Dobře, ale co z toho pro nás a kolem nás vyplývá?

květen 2010 Martina Vítková

text do expozice k výstavě NanoObjekt a 90 & 60 let pardubické chemie
28.5.2010 – 31.8.2011, Fakulta chemicko-technologická, Univerzity Pardubice

Publikováno:

Marta Smolíková - Úžina Skylly

text pro odborný tisk (vyšlo: Ateliér č. 9 / 95, 22. červenec 1995, str. 5) k výstavě Úžina Skylly
4. 3. – 1.4. 1995, Galerie AVU, Praha, únor 2005

Naše doba s sebou přináší neustále dotírající pochyby o nejustálenějších představách světa, který se snad ještě nedávno zdál nepřehledný. Odvaha uvažovat o nejrůznějších možnostech není dána větší všímavostí či fantazií dnešního člověka, nýbrž nutností orientovat se v množství informací, které přicházejí z různých stran, z jiných kultur světa, i v rozdílnosti výsledků vědeckých zkoumání.Poznání vědy už není univerzálně uchopitelné, nýbrž oddělené obor po oboru.Potřeba orientovat se v tom, co k člověku přichází, není ničím jiný, než potřebou schopnosti rozpoznat moment, který nás může zvnějšku ovlivnit. Vedle strachu z budoucnosti, který bývá průvodním znakem, existuje i slastný pocit nechat se unášet proudem do vzrušujícího se neznáma. Dnešní svět neustále narušuje jistotu, že lze vlastní budoucnost budovat na tom, co člověk zná.

Přizpůsobit se nejistotě tohoto druhu, respektive žít v trvalé nejistotě, je obtížné a na druhé straně neobyčejně vzrušující. Život této doby se skládá z epizod, které následují jedna za druhou a často se zdá, že je nic navzájem nespojuje. Vidina rozpoznání jakési nadřazené skutečnosti se vpíjí do teorií chaosu, ve kterých se opět hledá nějaký řád. Nejdůležitější potřebou je potřeba potřeby a největší obavou je život bez tužeb, vzrušení, bez vidiny nových zážitků. Co to však je ten ,,nový druh zážitku“ co je k němu potřeba mimo odvahy a otevřenosti jej přijímat a prožívat? V čem vůbec spočívá to tzv. nové ve světě, kde je dnes opět víc než jasné, že v nás i mimo nás existují dosud neprobádané síly, které nejsou nové, ale nové je poznání, že je neumíme rozpoznat, natož ovládat. Na druhé straně však reagujeme v předem vybudovaných vlastních schématech, abychom se tak ubránili oné frustrující nejistotě.

Mytologická úžina Skylly a Charybdy je nebezpečím na dobrodružné cestě, kde netvoří se šesti psími hlavami číhají každý na jedné straně úžiny. Skylla a Charybda jsou příslovečné pro situaci, v níž nelze uniknout jednomu nebo druhému zlu. Irena Jůzová bere v úvahu tato poznání. Malý obraz, který namalovala před deseti lety, který se mezitím stal prostorem, v němž spatřila vize svých pozdějších uměleckých projektů, je pointou její vystavené práce. Monumentální a syrové prostředí, které pro své obrazy vystavěla, má za úkol podtrhnout jejich skromnou, ale vážně míněnou výpověd, neboť: ,, V životě každého z nás může přijít den, kdy náhoda nebo polibek, několik kapek deště nebo sen, pohled do noci nebo lhostejný rozhovor vyrve celou naši bytost z prostředí , v němž jsme si uvykli žít, a vrhá nás do protikladů, jimiž jsme dříve pohrdali.

Marta Smolíková

text pro odborný tisk (vyšlo: Ateliér č. 9 / 95, 22. červenec 1995, str. 5) k výstavě Úžina Skylly
4. 3. – 1.4. 1995, Galerie AVU, Praha, únor 2005

Publikováno:

Tomáš Poszpisyl - Docentura Ireny Jůzové

oponentský posudek k habilitaci Ireny Jůzové na Akademii výtvarných umění v Praze (květen 2008)
leden 2007

Irena Jůzová se začala umělecky prosazovat v době mezigeneračního předělu v první polovině devadesátých let. Skupiny jako Tvrdohlaví nebo Pondělí již patřily minulosti, na scénu začaly vstupovat osobnosti charakteristické nikoliv skupinovou estetikou, ale spíše vyhraněným individuálním přístupem, který směřoval především ke zkoumání osobní identity a subjektivních příběhů (jen namátkou: Kateřina Vincourová, Markéta Othová, Jiří Černický, Jiří Příhoda). Irena Jůzová se ovšem od těchto individualit zpočátku mírně, později stále výrazněji odlišovala, a to především používanými materiály i uměleckým jazykem. Vzhledem k tomu, že od první poloviny devadesátých let pracovala důsledně s objektem a často za využití různých, primárně neuměleckých technologií, bylo jednoduché ji tehdy vřadit do škatulky jakýchsi „předcomputerových“ nových médií. Sváděly k tomu i mnohé názvy jejích děl (Vyzařovač, Filtr, Identifikační karta, Magnetický tunel). Pokud bychom se drželi tohoto povrchního zařazení, její další umělecký vývoj by pak nutně znamenal zklamání.

Díky docentskému řízení jsem měl možnost podrobně prostudovat dokumentaci Ireny Jůzové, poznat mnohé její práce a seznámit se s jejím stylem práce. V minulosti jsem se s velkou částí jejích výstav minul a měl jsem pouze nepřesnou představu o podobě a funkci různých mechanických a elektronických přístrojů, které často používala. Dráty a elektronické součástky ale u ní většinou neměly hlavní význam. Domnívám se, že společným jmenovatelem dosavadní práce Ireny Jůzové není technologie, i když je v ní ve velké míře přítomna. Ve své podstatě je její dílo jen málo proměnné a vychází především z osobní mytologie podobně jako práce některých jejích generačních souputníků.

Irena Jůzová začínala jako kreslířka a grafička. Studium na AVU započala v roce 1989 u Ladislava Čepeláka, v roce 1990 přešla k Aleši Veselému, v jehož ateliéru diplomovala a kde mnoho let působila jako asistentka. Během studií i později absolvovala řadu zahraničních stáží, jejichž počet lze vyjádřit pomocí dvojciferného čís­la.

Již v počátcích studia u Aleše Veselého, kdy zpočátku stále pracovala jako grafička, měla Irena Jůzová představu, že se bude věnovat práci v prostoru. Cesta od grafiky k tomuto typu práce však trvala relativně dlouho. V tomto směru byla podstatná postupná tematizace grafické práce, tedy zkoumání vlastního procesu otisku matrice na papír. Důležitým posunem pro ní byla práce s tzv. leteckým papírem, speciálním materiálem, který se používá na stavbu leteckých modelů a svými kvalitami vzdáleně připomíná hedvábný papír. Realizované tisky neadjustovala, ale nechala je volně vlát v prostoru, což zvyšovalo jejich objektovost i prostorovost. Jasným krokem do světa sochařství pak byla instalace z roku 1991 nazvaná Ochránci. Jde o tři nalezené kusy dřeva, jejichž konce jsou překryté papírovými pouzdry. Kontrast materiálů není náhodný. Jůzová zde použila jazyk srovnatelný s postupy Arte Povera a zajímavé je v tomto směru uvažovat o vztahu k práci Jiřího Kovandy nebo k surrealistickému objektu. Více než hra s odkazy k dějinám umění však bylo pro Jůzovou důležité emotivní působení výsledného díla. V tomto roce (1991) následovaly další objekty postavené na kombinaci trojrozměrných předmětů a poloprůsvitného papíru. Za zaznamenání stojí alespoň objekt Obal, jehož součástí byla vodováha obalená průsvitným papírem s výřezem na vlastní měřidlo. Jůzová poprvé použila přístroj, v tomto případě zařízení reagující na gravitační pole země, jinými slovy přístroj zobrazující okem neviditelné vztahy a energie okolo nás. Později se k vodováze přidá i olovnice a další, komplikovanější mechanismy. Pole, na kterém se Jůzová bude pohybovat i v dalších letech, doplňuje Instalace se světlem a skleněnou tabulí – její součástí byla i o stěnu opřená skleněná tabule na dřevěných špalících. Jůzové tu nešlo o sociální komentář nebo o úmyslně šokující práci s ready-made materiálem, ale skleněnou tabuli vnímala spíše symbolicky. Skrze skleněnou tabuli vidíme, ale přesto zabírá místo v prostoru, prochází jí světlo, ale my sami jí projít nemůžeme. Obě zmíněná díla v podstatě shrnují podstatné zájmy Ireny Jůzové v několika následujících letech.

Skutečně přelomovým se pro Irenu Jůzovou ale stal až objekt nazvaný Vysílač, který vznikl také v roce 1991. Je sestaven z potrubí vzduchotechniky, který se vzhledem ke svému ohnutí do úhlu 90 stupňů doslova otevírá do prostoru. Jeho konce jsou překryty průhlednou fólií, skrze kterou vidíme dovnitř a uvědomujeme si vztah mezi povrchem a vnitřkem. Dílo je umístěné v prostoru na soklu. Divák si brzy všimne grafického znázornění buněčného útvaru na vnitřní stěně objektu a jeho identického otisku na jedné z průhledných fólií. Kroužíme-li kolem objektu, můžeme útvary dostat do zákrytu a uvědomit si jejich vzájemný vztah kopie a originálu, máme před sebou cosi na způsob buněčného dělení. Přírodní síly a vztahy, které zde Jůzová chtěla zpřítomnit, v podstatě odpovídají programu pozadí Dvoubarevné fugy Františka Kupky, kde vidíme dva oddělující se kruhy, výjev na planetární či buněčné úrovni, který symbolizuje vše prostupující zákon vesmíru.

Z této řady děl poněkud vystupuje Stůl pro dvacet hráčů, který ovšem předznamenal další charakter děl Ireny Jůzové, kterým je masivní prostorové měřítko. V případě Stolu Jůzová divákům předložila dvacet magnetických tabulek uchycených ve velkém stole, na kterých se dá pomocí otáčení dvou knoflíků kreslit. Zapojení se do této hry však nikam nevede. Nemá se blížit nějakému ideálnímu výsledku, ale jeho smyslem je právě jen zapojení diváků do společné aktivity.

Novou řadu uměleckých děl Ireny Jůzové, kterou charakterizuje cosi, co bych nazval zdánlivá interaktivita, počíná instalace Místa. Jde o tři částečně otevřené kabiny. Vstoupí-li divák do prostřední z nich, spustí se světla a větráky a jeho obraz bude pomocí videokamery přenášen na monitory dvou zbývajících kabin. Divák uprostřed nemá žádnou zpětnou vazbu, podle samotné umělkyně „neví, jak přesně a jestli je kamerou snímán“. Místo očekávaného principu běžných interaktivních instalací (určitým způsobem se pohneme a mechanismus instalace tento pohyb převede do předvídatelného efektu) jsme ponecháni v nejistotě. Snažíme se umělecké dílo přimět ke komunikaci, to se však zdráhá být jednoduchým technologickým zrcadlem nás či našich pohybů a místo toho přenáší nás odraz někam jinam, do oblasti, která nám není jednoduše přístupná. Narušení diváckého očekávání „elektronického zrcadla“ Jůzová využívá i v dalších dílech (Místa II, Projekt s kamerou, Kabiny, Zdánlivé hlasy). Divák je v nich většinou uveden do malého, od okolí izolovaného prostoru, který zdůrazňuje téma vnímání sebe sama a současně omezenost, zdánlivost nebo přímo nemožnost kontaktu s okolím. Irena Jůzová tu využívá komunikace s divákem pomocí zvuku, uzavřeného televizního okruhu, světelných podmínek nebo prostě přenosu „energie“.

Určitým shrnutím a rozvinutím těchto témat i uměleckých strategií se v roce 1995 stala výstava Ireny Jůzové v Galerii Václava Špály nazvaná Podivné hry. Představila na ní několik instalací – starší pohyblivé zábradlí bylo součástí její diplomové práce nazvané Mezi veřejnou podívanou a soukromím – ale především nová díla. Některé z nich, včetně zmiňovaného zábradlí, vycházejí z dobové estetiky „podivné věci“, objektu, který je vytržením ze svých obvyklých souvislostí nebo zdánlivě absurdní úpravou uveden do nového kontextu, aniž by byl jasně zřejmý jeho nový smysl. Vedle zábradlí ho na výstavě reprezentovaly i desítky geometricky uspořádaných nerezových šavlí bez jednoznačné symboliky, nadané pouze znepokojivou nejasností, jež byla podpořena zvuky elektrických výbojů. Divácky poutavou, ale podobně matoucí instalací byl Magnetický tunel, pohyblivé medicínské zařízení za skleněnou deskou, kombinované se starými rodinnými fotografiemi. Funkce pohybu konstrukce z nemocničního prostředí opět nenesla jednoznačnou, dopředu pečlivě připravenou metaforu. Umělkyně zde využila nálezu pohyblivého lůžka a spíše než by se mu snažila vnutit vlastní program, nechala tento vlastní historií poznamenaný objekt promlouvat sám za sebe.

Díla Ireny Jůzové bývají v recenzích – a to nejen k této výstavě – často popisována jako „chladná“, „neuchopitelná“ nebo „žádající si vysvětlení“. Často působí emocionálně, ale jejich přesný význam či podnět jejich vzniku zůstává divákovi skrytý. Divák se zcela přirozeně ptá k čemu vystavené konstrukce slouží a co znamenají. Samotná umělkyně ale žádnou jedinou a správnou odpověď neplánovala a ani ji nezná. Jejím tématem je daleko spíše neschopnost či nemožnost interpretace a skepse k jednoduchým odpovědím. U mnoha jejích pohyblivých či pomocí elektrické energie operujících instalací vzniká dojem, že nefungují tak, jak mají. Jejich smyslem však není přesně definovaný výkon a jeho přímočarý symbolický smysl, ale spíše vyvolání atmosféry nebo vytvoření situace, jejíž součástí je i tázání se (marné) po účelu přítomné konstrukce. Cílem Ireny Jůzové není interaktivně bavit diváky. V tomto směru je její práce daleko více „sobecká“, slouží k rekonstrukci vlastních pocitů a emocí. Autobiografičnost, pevné ukotvení děl v osobě umělkyně, možná i nechuť vyprávět cizí příběhy je jedním z charakteris­tických prvků práce Ireny Jůzové. Apropriované staré fotografie nebo léta užívané přístroje jsou pro ní nabity aurou své vlastní minulosti, tu se snaží jednoduše zprostředkovat a nikoliv vyčerpávajícím způsobem analyzovat nebo dokonce interpretovat.

Vedle technologických prvků používá Irena Jůzová často nalezené fotografie nebo texty nejrůznějších autorů. Tyto výrazové prostředky – především staré rodinné fotografie – patřily k běžnému repertoáru českého umění devadesátých let, jež se zabývalo zkoumáním intimity a vlastní identity. K podobnému účelu Irena Jůzová používala i textové citáty z nejrůznějších literárních, populárně odborných i filozofických textů (viz. díla Láska a náklonnost, destruktivita a krutost, Podnebí, ne duši, změní – Ti, kdo se plaví za moře, O lásce, Stříbrná přilbice). Vedle jednoduchého reprodukování textů na stěnách galerie začala používat citáty umístěné na kovových destičkách připevněných pomocí řetězů k různým předmětům a konstrukcím. Texty tak ztrácejí jasné pořadí, stávají se estetizovaným, v prostoru umístěným, doslova vzájemně propojeným archivem bez zjevné hierarchie jednotlivých elementů. Shromažďování textů opět není programové a neilustruje předem zvolenou tezi. Na začátku jejich volby je nezřetelný, těžko definovaný pocit důležitosti náhodně nalezeného citátu pro autorku. Je to podobný rébus bez tajenky jako náš život.

Paralelní, doposud málo vystavovanou část práce Ireny Jůzové představují její kresby. Věnuje se jim od počátků devadesátých let až do současnosti. Přesahují význam pouhých náčrtků a skic, i když některá její výsledná trojrozměrná díla nemají jinou ambici než ve třech rozměrech provést to, co v nich už pomocí tužky vzniklo. Už na ranných kresbách pozorujeme snahu zachytit nejen prostorové vztahy předmětů, ale i sil a energií, které je obklopují. Nejde v nich jen o řešení technických problémů nebo o deníkové záznamy pocitů. Vrací se v nich až ke svým dětským vzpomínkám a pomocí tužky si ujasňuje jejich podobu a možný význam. Objevují se na nich vlající záclony v pokoji její babičky, záznamy zvuků, jež ji tehdy obklopovaly, světelné kvality časově vzdálených okamžiků, které ale nikdy nevymizely z paměti. V kresbách se naplno projevuje zmiňovaná nečasovost uvažování Ireny Jůzové, absence modernisticky progresivního nebo postmoderně překvapujícího vývoje její práce. U kreseb pro ni není důležité, jestli se vztahuje k události z dětství nebo z minulého dne, vše je promíchané a vše spolu souvisí. V kresbách a následně v třídimenzio­nálních dílech zpřítomňuje vlastní nejasné pocity. Pro jejich strukturování je důležitější jejich intenzita než chronologie. Součástí kreseb bývají i texty. Vedle technických nákresů, na okraji zaznamenaných telefonů a chvatně sestavovaných rozpočtů tu objevíme i úvahy o vlastním bytí nebo výpisky z četby.

Pro celkové pochopení práce Ireny Jůzové je třeba zdůraznit její fascinaci nevysvětlitelnými, iracionálními jevy, sny nebo optickými vjemy na hranici halucinace. Souřadnice vnitřních souvislostí a neznámých energií začala Jůzová zachycovat pomocí fotografií míst, ke kterým dokreslovala jakési siločáry, které se nám vyjevují v tvarech viditelných předmětů, ve skutečnosti jsou však jakousi skrytou šifrou, tušeným vnitřním principem okolního světa. Paralelní světy mimo každodenní zkušenost vnímá nejen prostřednictvím vlastních zážitků, ale podobnou inspiraci může umocnit i zážitek z literatury nebo filmu. Atmosférou mystického filmového thrilleru je nadána instalace Twilight Zone z roku 2003, sedací nábytek na teleskopických nohách a s povrchem z brusného materiálu. Doplňuje ji videoinstalace a série fotografií pořízené v rozpadajícím se domě, kde vnitřní chaos a nepořádek temně kontrastují s racionálním plánem původní architektury. Podobného tísnivého kontrastu dosahuje i série velkoplošných manipulovaných fotografií s názvem Find Your Style…, ve kterých je do dokonale designovaných magazínových interiérů vsazen nepatřičně obyčejný pes. Médium digitální koláže se zdá pro uvažování Ireny Jůzové, často využívající kombinace různých prvků nebo modifikaci existujících předmětů, ale jak už bylo řečeno, její projekty nevznikají na základě potřeby pracovat s určitým médiem. Není vedena snahou po ovládnutí využití nového výtvarného média, ale pouze chce přesněji zachytit vlastní představy a pocity. Irena Jůzová od počátku práce na konkrétním projektu pracuje s vizuální představou či kresebným záznamem určitého výjevu, a u něj může klidně zůstat. Do celku díla Ireny Jůzové zapadají i na první pohled rozdílné práce jako experimenty s odlitky vlastního těla, respektive s tenkou, poloprůsvitnou „kůží“ ze syntetického materiálu. Tímto způsobem vytváří jakési autoportréty kombinované s relikvií. Myslím, že v tomto doposud nerealizovaném díle nejde o odvar postmoderně ironické hry s lidskou identitou ve stylu osmdesátých let. Pro umělkyni je důležité vytvoření komplexního architektonického prostředí a jeho atmosféry, která není ironicky-analytická, ale daleko spíše filmově-hororová.

Pro práci Ireny Jůzové je důležité přesvědčení, že existují okamžiky, kdy můžeme spatřit to, co se skrývá pod povrchem okolního světa. Více než fotografie nebo film o těchto zkušenostech dokáže vyprávět kresba, objekt, text nebo koláž. Pomocí z nich dál předává své tajemství a vize „jiné“ skutečnosti. Ta je někdy poznamenaná autorčinou neschopností – nebo úmyslnou rezignací – zprostředkovat obsah díla bez dalšího vysvětlování. Možná to zní jako banalita, ale nepovažuji za běžné, jak moc Ireně Jůzové záleží na umělecké tvorbě. Vážnost, s jakou k ní přistupuje, přerůstá až ve zvláštní úpornost a umanutost. Myslím, že patří k těm umělcům, kteří nepodléhají téměř žádným kvalitativním výkyvům a nevychylují se příliš od vytyčené cesty. Pracuje pořád stejně. To, co se mění, je chápání a přijímání jejího projevu. V určité době se může zdát nemódní, o pár let ho ale objeví a docení nová generace umělců právě pro onu umanutost a tvrdohlavost.

Doporučuji Irenu Jůzovou k udělení titulu docent.

Akademie výtvarných umění v Praze V Praze, dne 14. 1. 2007

Tomáš Pospiszyl

oponentský posudek k habilitaci Ireny Jůzové na Akademii výtvarných umění v Praze (květen 2008)
leden 2007

Publikováno:

Martina Vítková - Rouška

autorský text k výstavě
Benátské plátno, Karlovy Vary, 12. 10. 2012

Nanotechnologie mají s náboženstvím společného víc než tušíme. Oboje obestírá tajemství a to, co nabízejí, se dá nazvat zázrakem. S transcendentními zázraky stejně jako s nanotechnologiemi máme málo zkušeností, proto je na místě slovo víra mluvíme-li o nich. Možnosti nanočástic jsou neuvěřitelné, od zdravotnictví přes průmysl až k oblékání a kráse. Irena Jůzová použila sněhobílou nanopavučinu, která je součástí bezbolestně mizejících obvazů. V tkanině vidíme lidskou tvář, nejasnou podobu autorky vzniklou otištěním do kapesníku a přenesením do kovové matrice. Otisk nikdy není procedurálně čistý, v každém otisku se snoubí náhoda a technika, týché a techné. Kdo používá otisk, vzdává se plného ovládnutí procesu designování díla. Náhodu můžeme považovat za něco mimoracionálního, kudy se do umění dostává to, co je větší než člověk, což je příroda, a možná Bůh. Otisk zpřítomňuje nepřítomné a tím mohou být stopy Buddhových nohou, stopy Krista či světců. Je neuvěřitelné, kolik úcty může vzbudit prázdný prostor a místo dotyku, rozhraní mezi hmotou a posvátným prázdnem, povrch dotknutý božstvem, jehož auru stále na tom místě tušíme.

Nanootisky vlastní tváře jsou v tvorbě Ireny Jůzové pokračováním práce s otisky, a ostatky, dalším rozvinutím tématu kůže, relikviáře a interference mezi člověkem a vnějším světem. Spojení otisku s tématem roušky, sudaria je další kapitolou autorčiny fascinace mystériem světa, zájmem o nevysvětlitelné záhady mezi nebem a zemí. Kromě nejasných doteků posvátných bytostí mezi ně patří také síla a energie místa.

Ovšem ještě více zaujaly umělkyni průniky dvou světů, vědeckého a religiózního. Na fotografiích z vědeckých testů Turínského plátna stojí nejvýznamnější vědci světa vybavení technologií NASA vedle osob duchovních, kardinálů a papežových zmocněnců. Každá skupina očekává od analýz něco jiného, ale co mají společné, je zvědavost, zcela lidská touha rozluštit tajemství a zároveň důvěra v poznávací schopnosti vědy.

Tváře na roušce z Manoppella a Turínském plátně vznikly fotochemickým procesem jako by šlo o pravou fotografii Ježíše Krista. Bylo by samozřejmě úžasné, kdyby byl otisk Kristovy tváře ať už plné ran či očištěné zmrtvýchvstáním prohlášen za autentický. Ale zároveň by šlo o konec fascinace, která provokuje k důležitým úvahám: Co je pro člověka opravdu cenné?

Autorka s oblibou využívá technologie a postupy soudobé vědy, ale používá je metaforicky. Svou nejnovější práci nazvala Irena Jůzová v parafrázi na Turínské plátno Benátským plátnem. Vždyť ho vytvořila v Benátkách nad Jizerou. Další sérií jsou drobnější autoportréty ve čtyřech variacích. Otisk vlastní tváře je svého druhu autoportrét, jde o zkoumání sebe sama, o nastavení zrcadla, protože žít bez reflexe prostě nejde. Obraz nenese stopy štětce, vzniká zařízením pro elektrostatické zvlákňování nanovláken. Jen nanovlákno dokáže vytvořit stejně jemný a průzračný dia-efekt obrazu, který je možno vidět jak na rubu, tak na líci. Jenže nejde o otisk Božího syna ani Matky Boží, jde o otisk autorky.

Důležitou složkou práce Ireny Jůzové jsou názvy. Střídá studený obchodně marketingový slovník /Cena je přesně stanovena/ s poetickým dramatem /Mamma mia, ten kluk je mi vším/. Právě tento nepravděpodobný kontrast odráží ambivalenci autorčina a vlastně i našeho světa. Je rozdíl mezi pojmy cena a hodnota opravdu tak jasný, že to dokážeme vždy odlišit? Jde o hry, které autorka nabízí ve formě sofistikované hádanky či rovnice o několika neznámých. Použijeme-li deduktivní metodu hodnou Sherlocka Holmese, vypátráme motiv uschovaný za tak rozdílnými pojmy. Sudarium označuje potní roušku, kapesník. Kristova tvář zmáčená potem, krví, slzami a prachem cest se uchovala na roušce soucitné ženy jako fotografický otisk nebo jako hologram. Varianta Cena je přesně stanovena hovoří o ekonomickém vztahu bez sentimentu. Na druhou stranu platíte-li vysokou cenu za něco, co je penězi k nezaplacení, dostáváte to levně. Holý opis je výrazem skepse, která trvá na empiricky poznaném světě. Citát z populární písně (Mamma mia, ten kluk je mi vším, Abba) je zjevně nejosobnější. Je-li něco jako zdraví, láska, život nebo víra člověku vším, jak bychom vůbec mohli vyjádřit cenu ? Ta je za hranicí moci peněz. Za racionální skepsí, za povinností, v oblasti důvěry, naděje, poezie života a možná i zázraku.

Náboženství není jen navyklé chování, jako chození do kostela, ono souvisí na hlubší úrovni s vírou, identitou a ne-kognitivními aspekty života, například city. Není bez zajímavosti, že ohniskem kulturních válek je lidské tělo. Zatímco dříve se církve angažovaly v rámci barových neřestí, jako je kouření a pití, nyní stojí v první linii diskusí eugenika, tělo v souvislosti s genetickým inženýrstvím, potraty, pornografií a právy homosexuálů a lesbiček. Z technického hlediska je stále snazší zasahovat do lidského těla a měnit jej, což se shoduje se spotřebitelským důrazem na utváření dokonalého těla. Osobní identita s tělem úzce souvisí a ocitá se v sázce, kdykoli se záležitosti těla, od kondomů po klonování – stanou kontroverzními.

Jedním z nejděsivějších témat současnosti je manipulace lidskou myslí, která s autoportrétem jako s viděním sebe sama úzce souvisí. Pod tímto úhlem pohledu nabývají tváře zjevené v pavučině podoby hrozivých bohů jako by šlo o memento mori.

V sérii sudarií a Benátského plátna jde o jednu tvář, jedno tělo a různé druhy otisku, jako kdyby existovalo více realit. Křehkost nezničitelnosti, kterou oplývá nanovlákno, je zároveň výrazem duše, budoucnosti; toho, co bylo, je a co teprve přijde, a co můžeme vystopovat za záměrně nepopisnými podobami otisků. Touha, aby budoucnost měla duši. Aby čas, který právě přichází, nebyl bezduchý.

Martina Vítková

autorský text k výstavě
Benátské plátno, Karlovy Vary, 12. 10. 2012

Publikováno:

Ivona Raimanová - Image to print

text do katalogu k výstavě Image to print
6. 11. – 7. 12. 2003, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Tvorba Ireny Jůzové vstupuje rovnýma nohama do světa uměleckých trendů: je velmi multimediální a užívá poznatky z oblasti techniky a nových technologií. Sahá od rozměrných instalací pro konkrétní prostor ( obsahující různé technické objekty a přístroje produkující pohyb, světlo či zvuky a nabízející interaktivní spolupráci) přes instalace pracující s výrazně taktilními materiály, jako jsou fólie nebo jemné průhledné papíry, až po video a fotografickou tvorbu. Motivace pro hledání inovativních přístupů není samoúčelná. Výsledná výtvarná podoba je silně podmíněna obsahem sdělení a osobní výpovědí, nesoucí v sobě reakci na současné sociální jevy a opírající se o psychologizující úvahy nad stavem a vývojem společnosti. Tak ji demonstruje například poslední letošní autorčina samostatná výstava „Metropolitan Mystify“. Prostřednictvím velkoformátových digitálních fotografií, videoprojekcí a zvukových instalací se zde setkávají tři různé světy: jeden předvádí estetiku současných vypulírovaných módních„ post„ interiérů, druhý ukazuje návěsné cedule s názvy několika pražských ulic, v nichž autorka strávila kus svého života, a třetí zachycuje neuklizené, hnijící a špinavé obýváky a kuchyně blíže neurčených spoluobčanů. Konečné sdělení má společného jmenovatele: polemiku s obecným, současný civilizačním emočním syndromem, formovaným úzkostným pocitem absence s určitým místem a deprimujícím pocitem rozporu mezi vlastním názorem a tím, co člověku předkládá diktát komerčního establishmentu.

Ivona Raimanová

text do katalogu k výstavě Image to print
6. 11. – 7. 12. 2003, Uměleckoprůmyslové muzeum v Praze

Publikováno:

Milan Knížák - Sekundární autenticita Ireny Jůzové

text pro zahraniční tisk k výstavě Irena Jůzová Kolekce Série
10. 6. 2007 – 21. 11. 2007, česko-slovenský pavilon, Giardini di Biennale, Benátky, Itálie, únor 2007

Jedním z nejvýraznějších fenoménů postmoderní doby je skutečnost, že svět umění přijal principy trhu – nejen v obchodě s uměleckými díly, ale ve všech svých oblastech. Již vznik uměleckého díla je těmto zákonům podřízen, a to postavením umělce, zájmem o čerstvé zboží, manažerskou rolí teoretiků atd. Klima umělecké sféry je nerozlišitelné od klimatu trhu s libovolným spotřebním zbožím.

Umělecké dílo je sice spotřebním zbožím, ale jen v určitém, a to velmi parciálním aspektu. Může být objednáváno, prodáváno, může být fi nanční jistinou, ale na druhé straně tím v podstatě není, poněvadž hodnota není u uměleckých děl stanovitelná. Uvedu příklad: cena zlata se počítá podle ryzosti, kvalita masa a zeleniny je určována stářím, druhem, tedy měřitelnými kvalitativními parametry. Obraz, například Van Goghovy Slunečnice, je jen kusem nepříliš kvalitního plátna pokrytého barvami, které navíc čas změnil, a tak obraz je dnes jiný, než jaký vyšel z umělcovy dílny. Cena barvami pomazaného kusu plátna je cenou za naši víru, kterou v tento objekt vkládáme, za určitou naději, kterou nám tato relikvie poskytuje, i když naše naděje nevyvěrá z reálu díla, ale z oparu bez parametrů. Tímto úvodem se dostávám k prezentaci projektu Ireny Jůzové, který vybrala komise ustavená NG v Praze pro výstavu v Československém pavilonu v Benátkách při příležitosti tamního Bienále. Národní galerie v Praze je spolu se Slovenskou národní galerií pověřena starat se o naši účast na něm.

Nadstandardní luxus

Výsledným objektem, který autorka v Benátkách předkládá, je prodejna, klasický obchodní prostor, zaplněný prodejním nábytkem a krabicemi se zbožím. V takovém obchodě by mohlo být prodáváno v podstatě cokoliv, nejspíš však nějaké luxusní zboží. Teď mě však napadá, že to, co umělkyně nabízí, je velmi luxusní zboží. Chce touto tržní formou nabídnout něco ze svého soukromého a velmi individuálního Já. Proto vytváří od pravé kůže téměř nerozeznatelné odlitky slupek svého těla a ty nabízí k prodeji či je alespoň prezentuje jako prodejní artikl. Stavět své soukromí na odiv je v moderním i postmoderním umění již dlouho obvyklé. Nemohu neuvést známý bonmot o romantickém básníku Karlu Hynku Máchovi, který si psal velmi otevřené soukromé deníky. Po jejich publikování, samozřejmě až v druhé polovině 20. století, jeden z teoretiků prohlásil, že dnes by Mácha prezentoval na veřejnosti své tajné texty a lyrické básně, které tajil v deníku. Je také nutné si všimnout, že umělkyně sice nabízí sebe samu, ale jen povrch fyzické stránky. Zbytek své osobnosti důsledně tají. Postmoderní umění přineslo zájem o povrch jako o fi nální produkt. Povrch začal hrát roli něčeho komplexního. Nemyslím však, že Irena Jůzová brala tento aspekt v úvahu, jen jako by opakovala každoroční rituál svlékání hada či lidský rituál svlékání panny, a místo aby kladla důraz na hada v nové kůži a pannu v nové roli, předkládá nám odhozené slupky. Ovšem právě tyto slupky, aby byly žádoucí, vhodně adjustuje a nabízí je k prodeji v kvalitním butiku, který by mohl stát na Sunset Boulevard nebo Champs Elysées. Je to svým způsobem paralela se situací v umění, kde existuje všemocný střední proud, který se chce zmocnit všeho, co má naději stát se objektem nějakého trhu, a nezáleží na tom, zda jde o trh fi nanční nebo trh nápadů, kuriozit a překvapení. Irena Jůzová tímto svým dílem jasně demonstruje, že v přepychové ambaláži kupujeme většinou (a vlastně asi vždy) jen povrch, a v jejím případě ještě v industrializované kopii. Je to zvláštní druh podvodu. Jako by obnažujícímu se exhibicionistovi visel z kalhot umělý úd. Byl by takový exhibicionista stíhán? Současná realita je mnohovrstevnatá, alespoň tak si ji postmoderní člověk uvědomuje. Velmi často je jediná vrstva vnímána jako reprezentant celku či celek sám. Tomuto zjednodušenému pohledu se chce Jůzová vyhnout. Od začátku víme, že nabízený produkt je autentický pouze sekundárně. Napadá mě, že právě sekundární autenticita je typická pro současný svět, jen ne umím tuto sekundární autenticitu defi – novat. A možná, že právě ve světě bez defi – nic se nalézá umění, a tedy i dílo Ireny Jůzové prezentované na Benátském bienále.

Strategie českého tisku

Loňská prezentace byla zvlášť úspěšná. Řada evropských periodik ocenila instalaci Ireny Jůzové jako jednu z nejúspěšnějších. Jen český tisk předstíral, že mezinárodní ohlas neexistuje, a chrlil na autorku a především na Národní galerii v Praze vodopády dehonestací a pomluv. V českých médiích totiž neexistují profesionální recenzenti. Pisálci připuštění do médií používají tuto prezentaci především k vyřizování osobních účtů, k trapnému léčení mindráků a k demonstraci závistí. To je projev nekulturnosti, která Českem vládne, i když stále slyším hlasy o tom, jak je český národ kulturní. Současná česká společnost je, bohužel, hodně nekulturní, poněvadž jí chybí to zásadní – respekt k odlišnému postoji a úcta i k tomu, co vzniká doma. Zatím většinou oceňujeme jen to, co přichází zvenčí a tváří se hodně světově. Ale kopírování světovosti je vždy jen kopírováním, a jsme tak při nejlepším druzí.

Autor je generální ředitel Národní galerie v Praze.

text pro zahraniční tisk k výstavě Irena Jůzová Kolekce Série
10. 6. 2007 – 21. 11. 2007, česko-slovenský pavilon, Giardini di Biennale, Benátky, Itálie, únor 2007

Publikováno:

Tomáš Vlček - Jemné mosty nad neviditelnými propastmi

text kurátora do katalogu k výstavě 16599
5.6.2011 – 31.7.2011, Galerie Klatovy / Klenová, zámek Klenová

Čtyři roky již uplynuly od benátského bienále, na kterém roku 2007 Irena Jůzová představila odlitek kůže svého těla jako zboží na prodej. Zapsala se tehdy do mezinárodního povědomí jako autorka odvážného projevu, ve kterém aktualizovala napětí intimity a odosobnění. Na výraze této instalace se podstatně podílela architektura vytvořená z obalových kartonů. Perfektně zalomené hrany, vylisované profily říms lepených papírových pultů a zasklených, papírových vitrín stupňovaly napětí dvou odlišných světů a dvou modelů vnímání, které se v instalaci tak, jako v životě, neustále prolínají. Jde o napětí pevnosti stavby a nejistoty, počitků a paměti, studu a pokušení, subjektivity a manipulace. Architektura instalace Ireny Jůzové na 52. benátském bienále se stala prostředím průzkumu protikladů a konfliktů lidského soukromí.

Podstatnou částí tvorby Ireny Jůzové vzniklé po roce 2007 zůstávají objekty, ve kterých opětovně přichází ke slovu rozlišování prostoru, jako prostředku orientace mezi odosobněným světem a soukromím. I když se zde nesetkáváme s žádným podobným objektem, jako byl odlitek nejintimnějších částí jejího těla, tajemství objektů a tvarů světa, který je před námi, a který nás vybízí k účasti, se neztratilo. Naopak Irena Jůzová vede své stavby a jejich pozorování stále jasněji k cíli subjektivních reflexí a meditací toho, co je produktem civilizace, s tím, co je dané, ať historií, či geometrií, a co se nám jeví zároveň jako odcizený svět i jako námi objevovaná skutečnost. Hranu dotyků odlišných světů, které se opticky prolínají, dokládá časté uplatnění skla v jejích objektech a instalacích.

Instalace v Galerii Klatovy / Klenová je jen zdánlivě soustředěná jen na několik obrazů a předmětů. Jůzová chápala existující stavbu již od prvních úvah o realizaci výstavy na zámku Klenová jako nejdůležitější součást své expozice. Celá minimalisticky zaměřená výstava je cestou k tomuto prostoru a ke komunikaci s ním. Její vlastní díla se dostávají do role prostředníka komunikace mezi zdmi, podlahou, stropem, okny a dveřmi této svébytné, po staletí utvářené architektury a návštěvníkem. Tak jako v cestách nového románu putuje vyprávění reflexemi zdánlivě nehybného světa kolem nás, aby zachytilo napětí a chvění uvnitř nás, provádí nás také Irena Jůzová svými objekty a znaky danou architekturou, jenž těmito díly ozvláštněná se stává zrcadlem naší vlastní existence a citlivosti.

Tomáš Vlček

text kurátora do katalogu k výstavě 16599
5.6.2011 – 31.7.2011, Galerie Klatovy / Klenová, zámek Klenová

Publikováno:

Lucie Šiklová - Svlékání z kůže

text pro odborný tisk k výstavě Irena Jůzová Kolekce Série
10. 6. 2007 – 21. 11. 2007, Česko-slovenský pavilon, Giardini di Biennale, Benátky, Itálie, únor 2007

Had se svléká z kůže, aby mohl růst. Odtud se odvíjí symbolický potenciál hadího svlékání z kůže jako aktu obnovy.

Před svlékáním se stará kůže odděluje od nové, pružnější a větší, nachystané pod starou kůží. Stará kůže odumírá, a gekon ji svléká v cárech s velikou obratností a ihned cáry vlastní kůže požírá. Pokud nastanou problémy se svlékáním staré kůže, vždy to znamená, že je něco v nepořádku.>

V lidských dějinách tento symbol nacházíme opakovaně. Je přítomný v rituálech znovuzrození, a skrze ně jej potkáváme v umění. Jako apoštola Bartoloměje, respektive jako jeho staženou kůži ve vlastní ruce představuje sebe Michelangelo v Sixtinské kapli, a od něj se v čase táhne řada umělců, kteří ikonografický motiv stažené kůže použili a použijí, spojujíce jeho obecně symbolický obsah s osobním rituálem.

Druhé zrození nelze provézt bez poznání a obratu duše k sobě samé – s každou genezí (zrodem) koresponduje exegeze (výklad). Instalaci Kolekce – Série lze vykládat právě jako rituální most, spojující osobní a kolektivní prožívání.

Kolekce – kompletní odlitek povrchu konkrétního lidského a i přes mrtvolnou morbiditu stále velmi krásného ženského těla uchovaný v dokonalé schránce relikviáře podtrhává osobní stránku příběhu. Série – velkovýrobou nelimitovaný počet takových odlitků naskládaných v krabicích ruší v tom samém okamžiku zážitek jedinečnosti a spolu s neodbytně se vynořující představou běžícího pásu tovární haly odkazuje na společný obsah příběhu. Ačkoli je tu hlavním vyjadřovacím prostředkem ženské tělo, nevyplývá z této skutečnosti výraznější genderové zaměření. Jádrem věci sice je vlastní tělo umělkyně, ze kterého byla sejmuta forma pro výrobu odlitku, paradoxně ale byl odlit a následovně je vystaven pouze povrch a ono jádro chybí. V obřadném sarkofágu se tak ocitá to, co bylo odloženo, povrch i hranice, které v tomto okamžiku již neplatí. Tělo, které bylo uvnitř, dostalo novou možnost.

Vysvobození ze zajetí světa hmoty se však v instalaci ocitá ve vypjatém protikladu právě s materiemi, které jsou s chladnou dokonalostí užity k naskicování přepychu luxusního obchodu, jehož okázalost spočívá v dokonalé jednoduchosti a strohosti forem a linií. V centrální válcové vitríně se místo lahvičky drahocenného parfému ocitá odlitek alabastrově mléčné průsvitné kůže umělkyně, postranní výlohy ve stěnách instalace obsahují ještě jednou odlité svlečené ruce a nohy.

Svlečená pokožka je mléčně průhledná, suchá a lehounce měkce šustí. Pigmenty, díky nimž je zvíře barevné, jsou uloženy v hlubších vrstvách kůže. a naleznete na ní kresbu všech šupinek, hrbolků a výrůstků, jemné blanky, které kryly oči,i a dokonce čtyři kompletní rukavičky.>

Mrtvolnost, prázdnota, nepřítomnost fyzického těla a duše v něm přebývající kontrují dojmu materielního bohatství a z opačného úhlu se zde zároveň vytváří dojem jakéhosi mauzolea. Morbidita spolu s chladnou dokonalostí navíc vyvolávají představu alchymistova homunkula z kunstkomory rudolfinského dvora. Podle C.G. Junga lze alchymii chápat jako projekční techniku nevědomých lidských procesů. Přirozenost lidské duše směřuje k celistvosti a alchymie nese všechny znaky individuace. Práce, která se odehrává v alchymistově tyglíku, je vizí, imaginací a vytváří obrazy mezi spánkem a bděním. Jejím důsledkem je proměna adepta integrací nevědomých archetypů, vystupujících (zde) jako zmiňované (zde) symboly, s vědomým já.

Svlékání z kůže může být narušeno nedostatkem některých látek v těle, stresem či zamořením parazity. Někdy zvíře odmítá pozřít starou pokožku, je – li příliš špinavá či kontaminována různými látkami, či prostě z nepozornosti, momentálního rozrušení, zájmu o jinou potravu apod. Takový cár pak jednoduše po ukončení svlékání vyjměte z terária a vyhoďte.>

Na vývoji uměleckých prací Ireny Jůzové je stále zřejmější, jak soustředěně jako alchymista pracuje na zhmotnění formulace svých vizí a otázek, které vycházejí z hloubky její vlastní duše. Jakmile se však tyto intimní, křehké a zranitelné obsahy dostanou ven mimo duši, jíž tu lze rozumět jako ochraňujícímu prostoru kdesi uvnitř, nabývají na první pohled i dotyk odtažitých forem. Druhý pohled pak tyto formy přitahují právě svým chladem, v případě odlitku kůže víc či míň pociťovanou morbiditou a perfekcionismem v podstatě lehce odmocněné zvrácenosti. Výpověď o samotné umělkyni, kterou všechny Ireniny „věci“ bezesporu nesou, tak jak vědomě i ona sama, překvapena – nepřekvapena, nacházíme mnohdy až z časového odstupu.

Z pomyslného prostoru vlastní duše vyšla dvojrozměrnými pracemi, našla se v trojrozměrných, svlékla se z kůže, „aby mohla růst“. Na řadě je, s odstupem, čtvrtý prostor Ireny Jůzové.

V textu je citováno ze stránek TOKEEWEB, Svlékání kůže gekonů Taurentola mauretanica>

Lucie Šiklová

text pro odborný tisk k výstavě Irena Jůzová Kolekce Série
10. 6. 2007 – 21. 11. 2007, Česko-slovenský pavilon, Giardini di Biennale, Benátky, Itálie, únor 2007

Publikováno:

Tomáš Poszpisyl - K výstavě Find Your Style…

Galerie Caesar, Olomouc 2004

Fotografie z časopisů o bydlení představují zvláštní druh fikce. Perfektně harmonické, do nejmenšího detailu sladěné interiéry jsou stejně abstraktní a nedosažitelné jako představa, že se náš život jednoho dne změní v zářivou idylu reklamních plakátů cestovních kanceláří.

A přesto všichni toužíme po dokonalém domově, žijeme v iluzi, že několik designérských triků a správně zvolený nábytek dokáže náš neuspořádaný život změnit v magazínovou dokonalost. Jenže tyto perfektní domovy z časopisů jsou sice krásné, ale i zvláštním způsobem studené a odstrašující. Vypadají jako místa, kde se odehrála nějaká nehoda nebo dokonce zločin. Z elegantních schodů lze spadnout, dým z krbu nás může otrávit, ostré hrany nábytku a leštěné betonové podlahy jsou vhodné k rozbití lebky, nerezové lednice ze všeho nejvíc připomínají márnice.

Sympatický voříšek uprostřed hypermoderního interiéru vypadá stejně nemístně, jako by se ocitl na palubě kosmické lodi. Díky němu si uvědomujeme, že obrázky krásných domovů jsou také jen jakési neskutečné snímky ze vzdálených vesmírů, obrázky z říše fantazie. Pes, nejlepší přítel člověka, tvoří té liduprázdné designové dokonalosti živý protiklad, je současně prvkem, který do ní přes veškerou svou snahu a dobré vychování nepatří.

Díky Photoshopu můžeme vsadit pejska i sebe sama do jakékoliv fotografie, dokonale se vretušovat do prostředí, po kterém ve skrytu duše toužíme. Pes sice vrhá realistický stín a předstírá, že něco čichá, domov ale takto nikdy nevytvoříme. Je to jedna z mála věcí, která nemůže mít virtuální podobu.

Touha po hezkém domově zůstane pro většinu z nás nenaplněnou touhou. Na první pohled pohodlná sedací souprava se může kdykoliv vznést až někam ke stropu a my ke svému údivu zjišťujeme, že její potah není měkký samet, ale drsný povrch smirkového prachu. Moderní architektura někdy působí, jako kdyby byla jen neutrálním pozadím našich životů, které na nás nemá žádný psychologický účinek. Přitom nás nic tolik neovlivňuje jako naše každodenní prostředí. Svou každodenní činností ho postupně vytváříme a ono nás na oplátku každý den nenápadně formuje. Paradoxně si to můžeme nejlépe uvědomit právě v čisté prázdnotě minimalistických interiérů, těch strojů na bydlení, přístrojů k přežití, inkubátorů pro dospělé, na jejichž perfektní podobu a fungování máme jen nepatrný vliv.

Tomáš Pospiszyl

Galerie Caesar, Olomouc 2004

Publikováno:

Martina Vítková - Důkaz

Existují nemožné věci a skutky, říkáme jim zázraky. Duchovní zázraky existují mimo tento svět a občas se do něj nečekaně probourají. Slovem zázraky označujeme věci a skutky, kterým bychom rádi uvěřili, leč které pokládáme za nemožné či nepravděpodobné. Časy se mění, a tak to, co dříve bylo jen fantazií a vybočovalo z představ o realitě, se může stát součástí našich příštích životů. Přihodilo se to automobilům, letadlům, ponorkám i transplantacím srdce. Velmi pravděpodobně jsou na seznamu zázraků i možnosti nanotechnologií. Jak by mohl člověk vyrobit inteligentní hmotu, myslící roboty v měřítku 10–9, jak by jakékoli fragmenty hmoty tisíckrát menší, než můžeme pouhým okem vidět, dokázaly uzdravit člověka? A tak i symboly z mýtů jsou na stejné lodi, stejně neuvěřitelné, jako nejnovější výsledky a prognózy vědy. Přesahují náš malý svět. Možná ten dojemný otisk tváře byla fotografie, rentgen, hologram, možná něco jako předsmrtná maska. Člověk si skepsí chrání své zranitelné jádro, ale zároveň se odstřihuje od obrazotvornosti a poezie života, od důvěry a naděje. Také proto je důkaz darem.

Autorka vytvořila z jemného, leč nezničitelného nanovlákna čtyři otisky své vlastní tváře – Sudarium, Cena je jasně stanovená, Holý opis a Mamma mia, ten kluk je mi vším. Použijeme-li deduktivní metodu hodnou Sherlocka Holmese, vypátráme motiv uschovaný za tak rozdílnými názvy. Sudarium označuje potní roušku, kapesník. K tomu se váže příběh o Veronice, která na základě soucitného skutku získala otisk tváře Ježíše Krista na roušce, když putoval s křížem na ramenou ke Golgotě, vstříc své smrti. Ekonomickým vztahem bez sentimentu se zná být název další. Holý opis je výrazem skepse, která trvá na empiricky poznaném světě. Citát z populární písně je zjevně nejosobnější. Je-li něco jako zdraví, láska, život nebo víra člověku vším, jak bychom vůbec mohli vyjádřit cenu ? Ta je nespíš za hranicí moci peněz. Za racionální skepsí, za povinností, v oblasti důvěry, naděje, poezie života a možná i zázraku.

Martina Vítková

Existují nemožné věci a skutky, říkáme jim zázraky. Duchovní zázraky existují mimo tento svět a občas se do něj nečekaně probourají.

Publikováno:

Hellevi Rebmann - Find Your Style…

text do katalogu k výstavě Find Your Style…
3. 2. 2004 – 27. 2. 2004, Galerie Caesar, Olomouc, leden 2004

Dvě tmavošedé židle a stejná pohovka, obojí těžké jako kámen a posazené na kovových nohách ční jako posed nad hlavami diváků. Svým tvarem, leskem a barvou připomínají luxusní nábytek, který láká k usednutí. Ale nemožná výška a tvrdý materiál (kov, brusný prach) stroze odmítají jakýkoliv kontakt. Funkčně jsou nepoužitelné, a tak se jim jako kusům nábytku dostává charakteru fetiše.

Instalace Zóna úsvitu (2003) byla působivým vstupem na vzrušující výstavu Ireny Jůzové (1965). Na ní autorka sestavila své nejnovější práce pod názvem Find Your Style…, aby zde předvedla dva projekty: jednak již zmíněné velké objekty sedacího nábytku (s kresbami) a jednak velkoformátové digitální tisky.

Fotografie mohou diváka na první pohled iritovat: člověk je konfrontován pohledy do kuchyně a jiných částí bytu, skoro s banálními reklamními obrázky z katalogu. Ale to klame. Obrazy, které Irena Jůzová použila pro tuto výstavu, vypadají jakoby vycházely z obsáhlého obrazového archivu: jako by umělkyně měla katalog, který je seřazen podle motivů: nejkrásnější bydlení, styl života, přírodní zážitek, cestování, neboť z tohoto skladu vybrala své obrazy. Autorka se zabývá inscenující fotografií, která „vynalézá“ nebo konstruuje skutečnost. Simulace skutečnosti nebo situace probíhá ve stejném prostoru, ale digitální výrazový postup způsobuje zároveň také manipulaci fotografického obrazu.

Dalším krokem inscenace v obrazech Ireny Jůzové je kompoziční afinita fotografického obrazu k filmové inscenaci, která dosazuje do výjevu úžasného, nepěstěného a vše pozorně sledujícího psíka. Pes je vmontován „ do zářících, čistých a liduprázdných prostorů: jsou to naleštěné kuchyně, bílé ložnice a obývací pokoje, nudný, štěrkem vysypaný dvůr uprostřed pusté a suché krajiny. Kde to je? Na dovolené? Nebo je to všední den? Nejsou tyto obrazy vlastně banální, anebo se v nich skrývá něco zlého? Kromě psa jsou v prostorách ještě další prvky „útulnosti“: mísy s ovocem, prošlapaný koberec, měkká kožešinová přikrývka, váza s květinami a další. Identita kuchyně zůstává zřejmá, ale klinický chlad chromovaného nábytku zprostředkovává na jedné straně studenou krásu, na druhé straně ironicky poukazuje na domácí hygienické rituály.

Díla Ireny Jůzové sledují estetiku reklamních obrazů a též výrazový způsob reklamy: blýskavé povrchy, zářivé pastelové barvy, velkoformátové snímky – tedy techniky svádění a iritace. Ve všedním dni spojujeme s nábytkem a architekturou signály různého druhu: zprostředkovává se moc, autorita, bohatství, vkus vlastníka. Zde se ale zobrazené předměty stávají fetišem, který je uctíván. Jůzová umně žongluje s tajným významem a klamem, její práce se nachází ve stavu kolísání mezi kritikou a skrytým vtipem: triviálnost, triviálně povznesená. Skutečně vzrušující výstava.

Hellevi Rebmann

text do katalogu k výstavě Find Your Style…
3. 2. 2004 – 27. 2. 2004, Galerie Caesar, Olomouc, leden 2004

Publikováno:

Jiří Machalický - Nekonečný experiment

text do katalogu Irena Jůzová Máme je raději než drahokamy, jsou nám milejší nad zlato
26.11.2010 – 13.02.2011, Galerie moderního umění v Hradci Králové, říjen 2010

Irena Jůzová od počátku experimentuje s různými materiály a výrazovými prostředky. Spojuje tradiční postupy s novými objevy, neodmítá odkaz minulých generací a snaží se na něj přirozeně navázat. Její vývoj má jasnou logiku, ale není nijak přímočarý. Má určitá odbočení, která souvisejí s autorčiným širokým vzděláním a obohacují její projev. Vychází také z paměti míst, s nimiž jsou nerozlučně spojené určité události. Umělkyně sahá při vyjádření svých představ na jedné straně ke klasické kresbě a na druhé straně k náročným řešením a nejnovějším technickým postupům, přinášejícím překvapivé výrazové možnosti. Často pracuje s nejprogresiv­nějšími technologiemi, které jí dovolují vnímat svět kolem nás nezvyklým způsobem. Tak dokáže postihnout návaznost mezi různými časovými úseky a rozdílnými druhy prostředí.

Irena Jůzová vychází z principů, z nichž se přirozeně odvíjejí přesně zvolené metody. Zabývá se možnostmi prostoru a jeho proměnami v čase. Vybírá si motivy, které jsou příznačné pro určitá místa. Fotografuje si je, aby si vytvořila „zásobárnu“ pro své projekty. 3D fotoaparát jí například umožňuje jemné posuny, které jí dovolují vytvořit na ploše prostorovou iluzi. Některé z pohledů upravuje na počítači, aby je mohla použít jako východisko pro další práci. Kresby jsou důležitou součástí její tvorby. Stávají se totiž nejen dokladem vývoje jejích myšlenek a nápadů, ale v některých případech i definitivním řešením.

Jůzová se inspiruje také médii, například fotografiemi z novin, které oživují její pohled na současnou skutečnost. Dovolují jí ztvárnit události ve zkratce, vystihnout je co nejpřímějším způsobem. Vzniká tak imaginární koláž z každodenních situací, které s námi souvisejí, ať už k nim dochází kdekoliv na světě. Zabývá se vztahy mezi minulostí a současností, mezi přelomovými okamžiky života, ve kterých se může na základě určitých rozhodnutí zcela měnit jeho směr. Zpracovává i osobní vzpomínky na místa, která pro ni měla význam a na kterých trávila určitý čas. Tak například řazením fotografií tabulek se jmény ulic vznikl až deníkový příběh, do kterého se soustřeďují kratší či delší období jejího života.

Její projekty jsou mnohdy technicky velmi náročné, spojují se v nich různé, někdy zdánlivě neslučitelné postupy. Umělkyně často sahá k monumentálním řešením, zvlášť když chce vyjádřit své představy o naplnění našeho času. Někdy využívá části komplikovaných zařízení z nejrůznějších materiálů, které však přenáší do nových souvislostí. Jde mnohdy o stroje, které mají svou paměť a historii, které samy působí jako živé organismy. Tím dochází ke zvláštnímu napětí mezi různými prostředími, mezi původním praktickým účelem a současným uměleckým užitím. Instalace jsou v některých případech ovládány značně složitými mechanismy. Jůzová v nich připravuje prostředí, kterým diváci procházejí a které v nich navozuje určité pocity. Některé projekty je přímo vyzývají, aby vstoupili do děje, aby se tak stali přirozenou součástí autorčiných záměrů.

Do jejího projevu se promítá také hledání životního stylu, který je spojený se zařízením interiérů a s představami jejich uživatelů. Irena Jůzová vychází z poznatků přírodních věd (biologie, fyziky, …), ale interpretuje je uměleckými prostředky, které dovolují daleko větší svobodu a jejich užití se řídí odlišnými zákonitostmi. Zabývá se i vztahem mezi soukromou a veřejnou sférou, jejichž rozhraní je často velmi křehké. Zajímají ji rozpory mezi skutečností a jejími výklady, které se mohou značně lišit. Při prezentaci různých situací může docházet k úmyslné či neúmyslné desinterpretaci, která souvisí s osobní zkušeností a tím i odlišnými úhly pohledu. Tak lze zkreslit nebo dokonce významně narušit komunikaci, která je přirozeně ovlivněná tím, jak různé situace a události vysvětlujeme.

Irena Jůzová pracuje se vztahem mezi běžným veřejným a galerijním prostorem. Do svých instalací přenáší například zvuky zachycené v prostředí, v němž se každodenně pohybujeme. V některých projektech zase využívá intenzivní světelné záření, které spolu se zvukovými záznamy vyvolává u každého odlišné pocity, působí na lidskou psychiku reagující na pohyb v daném prostoru. Někdy sahá také k součinnosti s dalšími umělci, vytváří společné projekty, ve kterých je podstatné, jakým způsobem se každá z vyhraněných osobností zapojí. Tak se mohou přirozeně doplňovat značně rozdílné projevy, které nakonec vytvářejí působivý celek plný napětí.

Zabývá se vztahem k prostředí, ve kterém žijeme, naším vlivem na svět kolem nás a naopak jeho působením na vývoj společnosti. Přirozeně uplatňuje svou osobitou filozofii, nepodléhá a nepřizpůsobuje se žádným módním směrům, dokáže volit vhodné prostředky k vyjádření svých představ. Její tvorba je odrazem neustálého přemýšlení o vztazích mezi lidmi, o smyslu všeho, co děláme. Každý příběh či děj má své východisko, navazuje na předchozí události. Všechno má svůj důvod, i když třeba na první pohled nepochopitelný. Nic nevzniká bez příčiny, každý proces se odehrává v určitém prostoru, každá situace nastane právě tehdy, když dozraje její čas.

Tvorba Ireny Jůzové má rozmanité polohy, rozbíhá se různými směry, ale vždycky má jasnou koncepci, do níž se promítá přirozený vztah mezi minulostí, současností a budoucností.

Jiří Machalický

text do katalogu Irena Jůzová Máme je raději než drahokamy, jsou nám milejší nad zlato
26.11.2010 – 13.02.2011, Galerie moderního umění v Hradci Králové, říjen 2010

Publikováno: